Textos

Da construção de uma nova ágora

2013, exposição Broken Ground, Ana Catarina Pinho

 

Não sei nada de fronteiras.
Só das que nos impedem de compreender a síntaxe do outro.
Vou chamar-lhe a fronteira da palavra.
Sei a que existe dentro do cérebro.
A fronteirabismo e com a qual desafiamos o círculo e a gravidade em jogos de velocidade.
E sei a fronteira intransponível que se desenha entre a imagem e o texto, venha lá pós-modernidade que vier.
Da periferia conheço o que experiencio, o que olho, o que sinto.
Penso na espiral logarítmica, nos fluxos entre centro e periferia e de um pequeno manual-de-outra-coisa-qualquer retiro:

“ As espirais são criadas inicialmente por uma força centrípeta que se move da periferia para o centro que, quando atinge o seu estado mais contraído não tem alternativa senão transformar-se na sua oposta, uma força centrífuga que se estende desde o centro até à periferia.”

A periferia da cidade é de facto como a minha aldeia-memória.
No inverno tudo é cinzento, castanho e verde-musgo.
A chuva quando cái, escorre por todo o lado sem abrigo possível e há uma estranha ordem que cresce pela desordem adentro.
Desconfio dos não-lugares enquanto modelo da fotografia documental contemporânea (tempo presente).
Interessa-me o conceito do antropólogo Marc Augé porque fala do que experienciamos a cada dia, da realidade aí fora.
O não-lugar enquanto nova configuração social, espaço de passagem e de ninguém.
Um espaço não-relacional, não- identitário e não-histórico, por oposição ao espaço antropológico, criador de identidade e de relações interpessoais.
E é aqui que me encontro com o trabalho da Catarina Broken Ground.
Um chão em fragmentos, com a esperança que aí reside de construção.
A Catarina desenvolveu esta série, um corpo ainda work-in-progress, no âmbito do European Borderlines, estabelecendo uma narrativa visual entre Portugal e Turquia.
A questão da fronteira ergueu-se ao olhar aquela que se delineava entre cidade e periferia, nestes dois países situados nas linhas fronteiriças de uma Europa alargada.
Se por um lado são visualmente semelhantes os desenhos de periferia em Portugal e na Turquia, também é semelhante a ocupação e os posicionamentos humanos nesses espaços homogeneizados.
Três linhas configuram-se no espaço maior que é a periferia:
1: a paisagem construída, definida pelos prédios
2: o natural, nem desenhado em paisagem/jardim, nem vivo em paisagem/natureza, mas construindo um terceiro híbrido a paisagem/verde-betão
3: o espaço intermédio, o espaço construído pela vivência humana do quotidiano

Se a cidade comporta já as regras e limites da utilização humana, na periferia este espaço está em aberto e é construído quotidianamente pelo homem.
É nesse espaço intermédio que acontecem as imagens de Broken(play)Ground, estas paisagens com retratos que falam, através das palavras/notas que nos dão a voz do outro retratado.
Os retratos acontecem numa linha /pórtico que divide o-de-cá e o-de- lá, sendo em última análise as pessoas os criadores/ guardiões dessa fronteira.
Estas imagens devolvem-nos a ideia de que a linha de liberdade no quotidiano da periferia é criada pela quebra, pela rutura.
Sendo a narrativa subjacente à série Broken Gorund a da construção de um bairro imaginário, o mesmo em Portugal e na Turquia, indistinto a nível de demarcação fronteiriça e de nacionalidade, mas personalizado e identitário.
Desta forma as imagens de Broken Ground são as de um espaço que não se mantém um não-lugar.
Porque ao ser habitado pelo homem, vai sendo preenchido com usos, memórias, significado e tempo. As linhas basilares da construção de lugar.
Na narrativa fotográfica de Broken Ground materializa-se também a questão de que as definições de espaço público e privado estão em mutação, pelo crescendo de importância que a esfera privada assume.
Dando corpo às palavras de David Bate, quando afirma que a fotografia no contexto da paisagem introduziu um novo ideal.
Uma visão não-estética (afastada dos conceitos de pitoresco e de sublime) e que procura outras significações, sociais, políticas, económicas, ideológicas e sim, pessoais.

Um rosto na escuridão

A representação fotográfica no contexto do retrato

 

“O retrato é mais do que uma imagem, é um local de trabalho: um evento semiótico de identidade social.”

David Bate – Photography the key concepts

 

Olhar. Para as pessoas. Todas as outras pessoas. Olhar para elas e de alguma forma sabê-las, lê-las. Entender, tendo o retrato como objeto de trabalho e estudo, como criam os seus mapas de sobrevivência, aos quais vou justapondo o meu na busca de faróis pelo nevoeiro dentro.

Ao iniciar uma estratificação da história do retrato fotográfico, a diversidade de dimensões e de perspetivas discursivas sobre o outro tornou-se um dos fios estruturantes, aliada a um enquadramento face aos diferentes paradigmas fotográficos.

A centralidade do retrato para David Bate, patente na citação que inicia este texto, prende-se com a dualidade que encerra entre um signo que descreve e caracteriza um indivíduo, inscrevendo-o paralelamente numa identidade social e coletiva.

De que forma o retrato fotográfico contribuiu para o processo de construção dessa identidade individual e coletiva, no qual o olhar e a ideia de outro tiveram diferentes configurações visuais e de sentido?

A especificidade do retratado, a sua contextualização social, cultural e económica, é visível na carte-de-visite de finais do século XIX, numa padronizaçter mecanicista al e de prova, pelo seu carmeu situaçcado, tornado prova, documento, a queste igualmente to e branco estava lonfão conseguida através do vestuário, dos fundos, na utilização de adereços e nos códigos de pose, que por sua vez contribuiu para a representação e valorização de uma identidade maior, grupo social e espaço geográfico num dado momento temporal.

Audrey Linkman no livro The Victorians- Photographic portraits, analisa a idealização da representação na fotografia Vitoriana e estabelece um paralelo com a prática contemporânea, afirmando que enquanto os vitorianos não sorriam, de forma a parecer bem sucedidos, o sucesso na contemporaneidade- ou pelo menos na fotografia vernacular de caráter familiar e na fotografia comercial- é afirmada pela boa disposição. Na fotografia Vitoriana, pose e expressões adotadas pelos retratados, deveriam estar em conformidade com as caraterísticas físicas e sociais dos mesmos, sendo recomendável um ligeiro desvio entre a cabeça e o corpo, devendo os olhos seguir a direção da cabeça, denotando o retrato delicadeza, dignidade, refinamento, modéstia e castidade.

A série Beach Portraits de Rineke Dijkstra, inserida numa prática fotográfica documental contemporânea, parece-me reinterpretar os códigos de pose vitorianos, mas materializando os retratos e a pose nela contidos, o desconforto e o conflito interno de cada indivíduo, sensações fidedignas da realidade da existência humana.

Na evolução do retrato fotográfico inserido numa prática documental, a relação entre facto e ficção, irá refletir-se nos diversos discursos visuais entre fotógrafo e fotografado.

John Tagg estabelece uma ligação entre o surgimento do documento fotográfico na segunda metade do século XIX, a aparição de novas instituições tais como a polícia, a prisão, o manicómio, o hospital, a escola e o próprio sistema fabril moderno e novas formas discursivas, que utilizam o documento fotográfico em novas práticas de observação e arquivo.

Este autor afirma que a ideia de uma tradição documental contínua, que considera a prova fotográfica como algo neutro e determinado, quase desvaneceu este processo histórico, sendo a construção de uma linguagem de verdade associada ao documento, a estratégia possível para a aceitação desta nova metodologia, de registo, análise, sistematização e controle social.

Não obstante este cárater factual e de prova, exponenciado pela natureza mecanicista do meio fotográfico, as diversas práticas e discursos ao longo da história da fotografia foram estendendo os contornos da narrativa documental.

A convicção de que a fotografia documental expressa sempre um ponto de vista, prefigura-se a mais adequada ao discurso imagético contemporâneo.

David Bate afirma que a mise-en-scène (encenação) aplicada à fotografia, não implica a ausência de real mas a produção pictórica de sentido, numa clara manifestação do desejo de realidade.

O retrato fotográfico foi adquirindo uma heterogeneidade de dimensões, nas suas diferentes interpretações do que nos é comum, o rosto.

A dimensão científica nas suas diversas abordagens exatas e/ou humanas; a dimensão política, ferramenta de validação de uma estratégia governativa ou expressão ideológica individual e por último e sempre, a dimensão estética e artística.

Numa primeira fase, o retrato fotográfico alinha-se na busca de uma linguagem e na avidez dum olhar que revela o mundo.

Chamo-lhe o retrato primevo, primeiro. O que se descobre.

Materializado nos retratos vitorianos, familiares e por isso íntimos, pictoricamente encenados e com laivos de religiosidade de Julia Margaret Cameron.

Na obra de Félix Nadar, que embora se construa a partir de uma estrutura formal idêntica em todos os retratados, pose clássica em frente a um fundo neutro, procura a especificidade do indivíduo, funcionando estes retratos enquanto mapa alargado e esteticizado, de uma burguesia intelectual e artística francesa do final do século XIX.

O retrato fotográfico cumpre também a função de ferramenta social e política,  na antropometria judicial criada por Alphonse Bertillon, instrumento de seriação e identificação, mais tarde prática comum da fotografia criminal.

Instrumentalização levada ao extremo na experimentação de Francis Galton(Eugenia), que procurou a partir de compósitos fotográficos, criar padrões científicos entre determinados tipos físicos e sociais e os comportamentos criminais.

Nestes dois discursos, o outro abandonou o seu papel de sujeito e tornou-se prova, documento, facto de uma narrativa política, ideológica e aparentemente científica; os tais tentáculos de uma metodologia de registo, análise, sistematização e controle social, que John Tagg afirma.

Por sua vez, em Jacob Riis e Lewis Hine, o retrato identifica as diferenças sociais e económicas, de um outro distante do eu fotógrafo, talvez ainda não individualizado, mas já humanizado.

O retrato foi igualmente ferramenta de uso antropológico, na busca de imagens da heterogeneidade cultural e geográfica do mundo que se descobria.

Aponto o levantamento de Edward Sheriff Curtis dos índios norte-americanos.

Algumas vezes, no entanto, nesta visão etnológica, antropológica, a alteridade adquiriu o estatuto de exótico.

Durante o século XX, uma visão não ocidentalizada foi ganhando expressão, quando eu que olha e eu que é olhado provenientes dos mesmos códigos culturais se encontraram no ato fotográfico e conseguiram um olhar de dentro.

Ao nível do retrato, o levantamento extenso e belo de Seydou Keita e o trabalho de Shadi Ghadirian sobre a condição da mulher iraniana, ambos tendo como base os códigos de uma tradição de representação.  E ao nível do autorretrato, a obra de Samuel Fosso, eclética, sexual, feita de camadas de interpretação.

E encerrando esta fase primeva, referência para a obra de retrato deErnest Bellocq, cujo olhar de alteridade sobre o outro, é próximo, íntimo, nem exótico, nem objetificado.

Numa prática ligada ao retrato de estúdio, Ernest Bellocq trabalhou os diversos elementos: fundos, códigos de pose, direcionamento de olhar e colocação de corpo e mãos, de forma liberta e criativa. Dando origem a um corpo de imagens, que a esta distância temporal e estética, ecoam ainda a presente.

O momento designado pictorialismo fotográfico parece-me trazer ao discurso do retrato, não uma alteração ao nível da significação do outro, mas alterações estruturais ao nível formal e um passo em frente na procura de uma linguagem intrínseca da fotografia. Sendo exemplos a obra de Alfred Stieglitz e de Gertrude Käsebier.

De seguida o formalismo, definiu uma ontologia fotográfica circunscrita a si própria e não mais por osmose a outros campos artísticos.

O meio pode ser pensado de forma tecnológica afirma Victor Burgin e fazer uma imagem é efetuar um conjunto de opções, tornando-se o conteúdo do trabalho a súmula das escolhas operativas e de sequenciação, numa atitude, formalismo, que afirma advir do Modernismo Greenbergiano.

Os retratos contidos em Citizens of the 20th Century de August Sander, embora considerada uma obra nascida no seio da Nova Objetividade, parece-me encontrar semelhanças com a prática fotográfica desenvolvida no âmbito do formalismo.

Pelo seu caráter operativo e arquivista, olhar positivista sobre sobre o outro.

Ponderar igualmente as obras de Paul Strand e Diane Arbus, cuja forma de olhar o  retrato, embora tendo premissas e temáticas absolutamente diferenciadas entre si, encontram formalmente uma unidade, ao nível das escolhas operativas e de sequenciação.

O meu trajeto de aprendizagem fotográfica iniciou-se pelo humanismo fotográfico. Corrente na qual o retrato traduziu-se como representação do outro enquanto igual. Apesar de o eu que olha e o eu olhado serem estruturalmente diferentes, a ideia subjacente ao discurso fotográfico parecia ser o da igualdade, ou pelo menos, o de uma aproximação entre mundos distanciados.

E aí revejo sempre e ainda os retratos de Henri Cartier-Bresson e no agora, a obra de Jodi Bieber que me parece apontar uma releitura interessante dos retratos de Steve McCurry, ao trazer conflito e particularidade a um ideal fotográfico do belo.

Quando na minha prática enquanto fotógrafa cheguei ao reflexo de mim, o momento em que virei o olhar interpretativo-mecânico para dentro, iniciei também a demanda sobre a forma como os outros fotógrafos entendiam a autorrepresentação.

E compreendi que se alguns fotógrafos ao olharem para si próprios falam da sua identidade, outros falam de alteridade e outros ainda falam do mundo, usando os seus corpos e rostos como artifício performativo.

Aponto como referência primeira, a experimentação performativa de Hippolyte Bayard Autorretrato de um homem afogado de 1840.

Segundo Laura Gonzáles Flores, logo numa fase inicial a fotografia traçou três linhas de ação distintas, uma puramente assente no seu caráter técnico-mimético e que lhe permitia uma reprodução fiel da realidade, outra linha que por pretender criar afirmações artísticas adoptou a linguagem(géneros e estilos) da pintura e uma terceira linha, sendo este autorretrato exemplo desta demanda, caracterizada pela procura de uma essência fotográfica.

Num salto temporal considerável, aponto as imagens de Orlan, que oriunda duma prática conceptual/performativa, adotou o  autorretrato fotográfico, como mais um elemento do seu discurso, servindo como elemento de descodificação de um real coletivo, os códigos de beleza que caracterizaram a Mulher em várias culturas, ao longo de vários momentos históricos.

A obra de Cindy Sherman, embora se inscreva na alteridade o outro também sou eu, ao trabalhar com as premissas de uma prática ligada ao pós-modernismo fotográfico, o seu trabalho de retrato parece funcionar enquanto máscara de citações. Não é o que lá está, mas sim aquilo que é indiciado, o para onde nos remete;  o discurso do índice e da referência que Philippe Dubois apontava.

Victor Burgin alude ao pós-modernismo fotográfico, afirmando que a fotografia permite-nos uma visão ilusória de aspetos do mundo em frente à câmara, conduzindo-nos a considerações sobre representação e narrativa. Pertencendo a fotografia neste paradigma e segundo Geoffrey Batchen, a todas as instituições e disciplinas menos a si própria.

No âmbito da significação do retrato, a série que Thomas Ruff desenvolveu ao longo da década de 80 do século XX, parece-me desenhar uma questão fundamental. Conseguirá o retrato tocar algo mais do que a superfície do outro?

Vejo os contornos daquela mulher, daquele homem. Consigo até fantasiar um mapa de vida, desenhar sentimentos, estabelecer ligações de sentido, mas o outro, de facto,não está ali. O que está é o discurso do fotógrafo sobre um outro.

E como é que esse outro se materializa?

Quando conseguir criar um discurso dentro deste olhar sobre si, tornando-se objeto do olhar e sujeito criador.

Quem olha e quem é olhado tornam-se às vezes um só, numa narrativa o outro sou eu.

Nan Goldin, Francesca Woodman e Sally Mann.

Vida e obra tornam-se uma e a mesma coisa, independentemente da obra ser ou não um registo mimético dessa vida, existindo ou não uma autorrepresentação óbvia.

Numa linha entre a tradição pictórica do tableau form e a fotografia documental contemporânea, Michael Fried desenvolve o conceito de Near Documentary; um processo não mimético mas de encenação, que contribuirá para a artisticidade do objecto fotográfico.

A partir desta premissa de encenação, Molly Landreth na obra Embodiment-portrait of a queer life in America chega a uma visão autoral sobre a questão da vivência enquanto homossexual nos Estados Unidos. Segundo a fotógrafa, a utilização das estruturas formais herdeiras de uma tradição de representação, são uma tentativa de provocar o respeito e a consideração no espetador e de procurar o reconhecimento e visualização de uma História, desejos e sonhos básicos comuns.

As séries Nollywood e The hiena and other men de Pieter Hugo, têm também a encenação como chave de descodificação, trazendo de novo a questão que Hollywood de Philip- Lorca diCorcia tinha indiciado.

A relação ética no acto fotográfico,a forma como quem olha e quem é olhado se relacionam na produção fotográfica.

Os retratos de Pieter Hugo, ao enfatizarem a presença de um autor que organiza e direciona o discurso fotográfico, agudizam também a problemática da relação entre uma sociedade ocidental dominante e as sociedades anteriormente colonizadas.

E por último, referência ao trabalho A Living Man Declared Dead and Other Chapters de Taryn Simon.

is an extended meditation on the political economy of fate. It brings together those things we cannot do anything about (our genetic inheritance) with those we can (its consequences). Photography is the major vehicle for this meditation, although this too is put under interrogation, having been turned here into a visual formula as much as an art form.”

Este trabalho de Taryn Simon parece-me criar uma releitura interessante de uma prática formalista, na forma como toda a subjetividade inerente às escolhas criativas, marcas da presença autoral, parecer ser minimizada pela adoção de uma estética factual de classificação e sequenciação.

Objetificando-se o sujeito olhado, que é enquadrado numa narrativa que lhe é absolutamente exterior.

Da beleza e do fim das coisas

Penso como irá a fotografia, depois do mapeamento da face humana, cartografar os novos rostos, aqueles que a ciência começa a desenhar?

Como irá o retrato olhar esse novo outro, reflexo de um tempo que há-de ser?

Também penso na questão do belo e em como o conflito e o desalinhado, deverão ser incluídos, como estratégia de aproximação face ao real.

Revejo anotações num caderno antigo: “Dubois cita Baudelaire, quando o último afirmava que uma obra de arte não pode ser ao mesmo tempo artística e documental, porque a arte é definida como o que permite escapar ao real.”

Se uma obra documental responde e uma obra artística questiona, abarcando a fotografia documental a encenação, campo preferencial da ficção, ficaremos onde?

E o balanço entre facto e subjetividade?

Em Blurred Times de Virgílio Ferreira é um outro anónimo que se materializa. Estes muitos outros.

O conceito de identidade desaparece do discurso fotográfico, quando indivíduo e mundo físico se desencontram, tal como o autor aponta.

Ao nível da linguagem fotográfica, Blurred Times aponta uma releitura codificada e sequenciada da aproximação a outros campos artísticos.

Nestes tempos de Virgílio Ferreira, o retrato que se busca é do intangível do nosso mundo.

E talvez as marcas do real – identidade, indíviduo e fronteiras ontológicas – tenham de desvanecer-se por completo das imagens, para conseguirmos por fim, chegar ao reflexo exato de nós!


[1] David Bate – Photography the key concepts. New York: Berg, 2009. p.67

[2]Audrey Linkman – The Victorians- Photographic portraits. London: Tauris Park Boooks, 1993.

[3] John Tagg – El peso de la representation. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005

[4]David Bate – Photography the key concepts. New York: Berg, 2009, p.61

[5]John Tagg – El peso de la representation. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005.

[6] Laura González Flores – Fotografia y pintura:?dos medios diferentes?. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005. ISBN 84-252-1998-1

[7] Nomenclatura utilizada pelo teórico Mark Durden.

[8] Geoffrey Batchen. Revenant. Artigo sobreA Living Man Declared Dead and Other Chapters de Taryn Simon

————————————————————————————————————————————-Novos formatos editoriais.Velho. Novo. Velho.

Publicado na colecção Reflex do The Portfolio Project.  2012

 

A partir das questões como se traça o caminho de um fotógrafo documental no oceano digital e como são contadas na contemporaneidade as histórias fotográficas, foi realizada uma investigação sobre os novos formatos disponíveis no panorama editorial fotográfico e foi elaborado um mapeamento das várias formas e ferramentas utilizadas para contar histórias no já longo percurso da fotografia documental, particularmente no âmbito do fotojornalismo.

O mapeamento histórico revela-se essencial para entender de que forma a democratização da world wide web e a tecnologia fotográfica digital alteraram radicalmente o paradigma de narrativa fotojornalística e o primado da imprensa escrita.

E de que forma a introdução do conceito de multimédia, numa nova lógica tecnológica e global, criou uma outra matriz editorial, na qual a divulgação do produto fotográfico obedece a uma estratégia multiplataforma, assumindo o livro o papel de símbolo brasonado, eco de um passado requintado, íntimo, codificado, inacessível, não democratizado, não popular, orgânico, químico.

A elencagem dos diversos formatos editoriais disponíveis na contemporaneidade, conduz a uma reflexão em  aberto sobre a forma como um novo produto multimédia que se está a desenhar, vai estar verdadeiramente ao serviço do conhecimento, ou vai cada vez mais moldar-se aos interesses duma população que busca essencialmente entretenimento?

Palavras-chave: fotografia documental; novos formatos editoriais; cidadãos colectores de notícias; jornalismo multimédia; livro fotográfico; narrativas cinemáticas

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