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Desde março de 2020, o caderno de anotações sobre fotografia intitulado Mademoiselle Marçal, na plataforma Efecetera.

A FRONTEIRA ©Ana Pereira
Exposição de fotografia EASR

” Não sei nada de fronteiras. Só das que nos impedem de compreender o outro. E sei a fronteira intransponível que se ergue entre a imagem e a escrita, venha lá que paradigma pós-moderno vier. Na fotografia, quais são os limites territoriais? As línguas e identidades que se distinguem?
Penso os géneros fotográficos como categorização primordial, que obedecem por sua vez a diferenciações entre o natural e o social.

A paisagem, enquanto discurso fotográfico, tem na pintura a génese do seu manual de orientação estético, numa representação ao encontro do pitoresco e do sublime. No tempo presente, o discurso deste género busca as significações sociais, políticas, económicas e ideológicas que a pós-modernidade trouxe à discussão artística. Experienciamos como postal visual o mundo dos não-lugares, do tecido urbano repleto de conflitos, mas partilhamos interiormente um ideal de representação, que nunca vivemos em primeira mão ou que está atualmente quase erradicado do mundo real.

No traçado do retrato, a fotografia ajudou científica e artisticamente à elaboração de um mapa do rosto humano, na sua diversidade biológica, étnica e cultural. Mas como irá mapear os novos rostos que a ciência começa a desenhar? Estas faces construídas ao abrigo de um ideal que procura a materialização de um ser à imagem do seu criador, assumindo a humanidade o papel reservado, até agora, às divindades do mundo não-laico.

A relação da fotografia com a pintura, foi sempre a de uma paixão atribulada. A definição ontológica da fotografia enquanto arte foi concretizada no pictorialismo fotográfico pela aproximação às definições de género e às abordagens formais da pintura, tendo posteriormente confluído para o formalismo, que buscou a circunscrição da essência fotográfica à sua própria especificidade técnica. Mas com a pós-modernidade, o significado e valor de qualquer imagem passou a ser determinado também por todas as condições que materializam o seu contexto de produção.

Olhando para as imagens que englobam esta exposição, penso nestes autores e na forma como descrevem, entre as anteriormente estanques linhas divisórias, o mundo e as suas travessias pessoais.

Emerge um profundo discurso sobre a paisagem, na qual o corpo humano é matéria essencial do mundo natural. Nos retratos, o olhar e a identidade humanas desaparecem no meio de uma entidade digital dominadora. Espaço também para o diálogo com a pintura, na criação de uma entidade coletiva, social e cultural, estando preservada, mais uma vez, a sua intimidade humana. É também desenhada a ponte entre o presente urbanístico e uma linguagem herdeira da tradição construtivista, assim como a busca de uma concepção pictórica tendo por base a fotografia arquitectónica.
Ao contrário do que a massificação das representações digitais faz temer, o surgimento de um espelho narcísico global e superficial, revejo nestas imagens uma aspiração poética e metafísica, de sentido e de pertença.

Um mergulho num intervalo de espaço e tempo onde humanidade, história e natureza surgem unas.

O AUTO-RETRATO ©Ana Pereira

Mostra de auto-retratos do curso de Comunicação Audiovisual EASR. 

Complexa teatralização visual do ego, a auto-representação coloca em diálogo o modo como nos observamos a nós próprios, a forma como ponderamos o outro e um questionar mais alargado do mundo.

Permite uma representação que assenta na dualidade de um signo que descreve e caracteriza um indivíduo, inscrevendo-o paralelamente numa identidade social e coletiva.
Na narrativa imagética em que Narciso é a figura primeva, a partilha da intimidade até ser de todos, até deixar de existir, é também matéria de questionamento.
São múltiplas as configurações de identidade e os dispositivos de codificação do real presentes nestes autorretratos. Denotando ora vestígios de um reflexo mimético ora adotando artifícios performáticos de caráter simbólico.

Estas auto-representações são também a materialização visual do flanêur deste tempo presente, em permanente anotação imagética sobre o mundo.

E algures no meio desta imagem-momento que é a nossa, olho a passagem do tempo e através dela vislumbro também o traço da nossa finitude.

O MERCADO DA FOTOGRAFIA

©Ana Pereira

artigo para revista

Manual de instruções

1.D’as compras 

Nível três, de circulação livre embora firmemente orientado pelas regras do mercado bolseiro estético, num balanço entre a produção de obras e a resposta positiva e atribuidora de sentido pelos pares.

Nível dois, composto pelos ambicioso-cobiçantes da bolha balizante do nível três, em perpétuo estado crítico-pessimista, melancolicamente subservientes e cientes da sua natureza aspirante a.

Nível um, espaço dos criadores que produzem e vivem sem ligações aparentes de submissão, desprezo e/ou ambição aos níveis anteriormente citados.
Mas há ainda outra hipótese, penso eu imbuída do espírito do nível dois!

No nível três encontramos os criadores portadores de verdadeiro talento, essa dádiva etérea mas de aplicação concreta na máquina liberal contemporânea.

No nível dois encontramos os criadores dedicados embora destituídos da centelha divina.

E no nível um, os criadores destituídos de talento mas também de apegos materiais vis.

Nesta visão irónica, cínica e/ ou satírica, salta a questão de fundo deste texto, o mercado da arte e a forma como o artista se relaciona com ele.

No seio do mercado da arte contemporânea movem-se os seguintes agentes: o artista, o crítico, o dealer, o consultor de arte, o coleccionador, o especialista da casa de leilões e os especialistas de museus, directores e curadores.

Partindo do esquema acima referido, faço alguns ajustes à área da fotografia.

O dealer de arte funde-se no papel de galerista e consultor e por vezes comissário e curador unem-se numa só figura também.

Neste exercício de análise fundo igualmente o papel de director de museu com o de comissário, que se afigura um agente central no mercado da fotografia de arte contemporânea.

Defino então uma esquematização, ainda que simplificada, do funcionamento deste mercado.

Os comissários escolhem, promovem e estabelecem ligações entre os diferentes artistas e obras e os críticos analisam e acrescentam valor teórico às obras. Os comissários acumulam muitas vezes também o papel de construtores de valor teórico, ao serem responsáveis pelos textos dos fotógrafos que promovem nas exposições que organizam.

Os galeristas assumem as funções de organizadores, agentes, dealers e mecenas, investindo, divulgando, promovendo, vendendo e em última análise lucrando ou prejuizando invenção Mia Couto style – consoante o nível de sucesso ou fracasso das obras e dos artistas que escolhem representar, mantendo uma necessária linha de diálogo com comissários e coleccionadores.

Os coleccionadores, privados e públicos, influenciados por críticos, comissários e galeristas, compram o que gostam e o que tem valor de mercado.

A criação de grupos, correntes e paradigmas, representa para além de uma livre associação artística, a adição de valor acrescentado às obras e artistas.

À Academia cabe também o papel de criação de valor teórico em volta dos autores e das obras que são produzidas no seu seio, sendo relevante o tratamento dado aos argumentos históricos.

Se o trabalho de um artista/fotógrafo não estiver devidamente alinhado com a história, a estética, a crítica, os seus pares, como se pode definir a natureza da sua criação e de alguma forma o percurso que irá tomar? Como aferir que tanto a obra como o autor continuarão a ter valor no futuro?

E ao artista/fotógrafo, o que lhe cabe fazer no meio desta estrutura?

Procurar espaços para expôr, pensar em que canais divulgar a sua obra e encontrar – nos circuitos mainstream e alternativo – quem divulgue o seu trabalho e acrescente sentido teórico ao seu trabalho.

E, continuar, independentemente do resultado destas diligências, a acordar todos os dias com vontade de sonhar imagens.

Sobre o mercado da arte:

BECKER, Howard S, Mundos da Arte, Lisboa: Livros Horizonte, 2010. ISBN 978-972-24-1585-9

HARRIS, Jonathan, Art, Money and Parties, Liverpool: Liverpool University Press, 2004. ISBN 0-85323-739-5

LINDEMANN, Adam, Collecting Contemporary, Koln: Taschen, 2006. ISBN 978-3-8228-4939-2

MELO, Alexandre, Arte e dinheiro, Lisboa: Editora. Assírio e Alvim,1994. ISBN 972-37-0373-4

O título desta crónica é inspirado no livro A Room of One’s Own (1929) de Virginia Woolf (1882-1941), publicado na edição impressa da publicação sharemag

O ENSINO DA FOTOGRAFIA EM PORTUGAL

©Ana Pereira
comunicação em conferência
14 edição do IRI. Porto
Biblioteca Almeida Garret

A Escola Artística Soares dos Reis é hoje em dia o fruto de todas as suas etapas.

Da sua criação em 1884 enquanto escola de desenho industrial, passando por escola de Artes Aplicadas e escola de Artes Decorativas, até ao seu estatuto actual de escola de ensino artístico especializado na área das artes visuais.

A escola na sua génese teve como objetivo o ensino ao serviço da indústria nas suas diversas ramificações: marcenaria, cinzelaria, ourivesaria, pintura decorativa.

A partir de 1925 surgem os primeiros cursos femininos, na altura nas áreas consideradas adequadas às mulheres: modista de chapéus, de vestidos, bordadeira, etc.

O curso de habilitação às belas-artes surge em 1931 e com ele surge também uma nova linha distinta da formação exclusivamente técnica: a da criação artística.

A EASR mantém atualmente esta dupla natureza, de formação técnica especializada ligada à criação artística no âmbito do ensino secundário.

Permitindo aos nossos alunos e terminado o 12ºano, ora uma passagem para o mercado de trabalho ora o prosseguimento de estudos no ensino superior.

Podemos afirmar que a especificidade da escola é a de permitir um ensino transversal artístico, dentro da filosofia do que é uma escola das artes.

Pedagogicamente funcionamos numa estrutura de formação em pirâmide. Na qual a disciplina de desenho tem um papel fundamental ao longo dos três anos, sendo o esqueleto desta pirâmide a disciplina de Projeto e Tecnologias.

No 10º ano, todos os alunos organizados em 12 turmas, têm através desta disciplina, oito oficinas denominadas tecnologias, que representam a essência da escola: madeiras, cerâmica, têxteis, metais, meios digitais, serigrafia, cinema e fotografia.

Será com base no contacto com estas áreas que os alunos irão escolher o curso que irão frequentar no 11º e 12º: Design Gráfico, Produção Artística, Design Produto e Comunicação Audiovisual.

A fotografia está presente na escola desde meados dos anos 50 do século XX, primeiro ligada ao curso de Artes Gráficas, adereçando as questões da gravação foto-química e da fotogravura.

– Uma referência à primeira docente feminina de Fotografia da EASR, a professora Maria Alzira Monteiro da Cunha, que entrou na escola nesse mesmo período.-

A fotografia enquanto linguagem autónoma surge no âmbito do curso de Imagem e Comunicação, com a reforma de 72-73.

Atualmente o ensino da fotografia na Soares dos Reis processa-se do seguinte modo: no 10ºano é uma das tecnologias estruturantes da disciplina de PT.

Pela mão da professora Cláudia Tomaz, os alunos têm o seu primeiro contacto com a fotografia analógica e todas as questões da formação da imagem estenopeica, a imagem latente e as questões laboratoriais da revelação e da produção de um positivo.

No 11º e 12º ano, a fotografia está presente enquanto complemento técnico-narrativo no curso de Design Comunicação e enquanto um dos ramos de especialização no curso de Comunicação Audiovisual.

Em Design de Comunicação o estudo da fotografia assenta na gramática da técnica fotográfica- câmara e iluminação, os géneros fotográficos, a fotografia publicitária, assim como as possibilidades narrativas dos processos alternativos e da foto-montagem. E tem como professoras a Catarina Mendes.

No curso de Comunicação Audiovisual, o ensino da fotografia tem um maior ênfase no aprofundamento das questões técnicas, do analógico e do digital assim como da teoria ligada à história da fotografia e às questões conceptuais da construção dos processos de trabalho.

Uma componente essencial do 12º ano é a formação em contexto de trabalho, que permite aos alunos no quadro da sua aprendizagem uma experiência de estágio numa estrutura profissional fotográfica.

Referência também à PAA, prova de aptidão artística, preparada ao longo do 12º ano e que consiste na produção de quatro projetos individuais com diferentes parâmetros técnicos, temáticos e conceptuais e que permitem ao aluno adereçar de forma consistente o trajeto educativo fotográfico traçado até esse ponto.

A PAA é sujeita na fase final do ano lectivo a uma apresentação pública perante um júri, que engloba uma personalidade externa à escola e que possua o que consideramos ser um relevante trajecto académico e/ ou profissional. E que vai introduzir no diálogo uma visão nova, permitindo ao aluno desenvolver igualmente a sua capacidade de argumentação face ao seu trabalho.

O conjunto de projectos da PAA deverá ser configurado num portfólio digital, por oposição a um objecto físico, de forma a eliminar assimetrias económicas deixando apenas em evidência os processos de trabalho dos alunos.

Os docentes responsáveis são Luisa Fragoso, Miguel Paiva e António Rodrigues.

A fotografia também está presente na disciplina teórica de Imagem e Som, no 11º e 12º ano, presente no currículo estrutural de Comunicação Audiovisual e como opção nos restantes cursos.

Esta disciplina permitirá uma visão contextualizada pela história da fotografia e a estética da imagem, sobre o que foi feito desde a invenção da fotografia até ao momento presente, permitindo aos alunos encontrar ou reencontrar o seu espaço nesta linha histórica e estética.

Contribuirá igualmente para a construção de um discurso teórico próprio sobre os processos de trabalho e as imagens.

Desafios atuais

São vários e em vários eixos:

1) A capacidade de manutenção de um ensino artístico especializado transversal e altamente personalizado.

2) O não perder de vista o que é a especificidade da fotografia num contexto cada vez mais abrangente e homogeneizado das artes visuais.

3) A manutenção da fotografia analógica ao longo do percurso pedagógico da Soares dos Reis (os 3 anos). Consideramos que a fotografia analógica é parte essencial de uma metodologia de ensino que nos permite pensar a imagem nos seus diversos vetores e estabelecer as pontes cognitivas necessárias, inclusive com as ferramentas digitais.

4) Desafio também no encontro com as novas gerações que vivem diariamente a imagem, fixa, em movimento, de base real, virtual e/ou híbrida, mas que o fazem pensando mais em termos de entretenimento do que pensando a imagem ligada ao conhecimento e à produção de sentido.

Pensamos ser um desafio crescente o conhecimento e o diálogo com as imagens não alinhadas, não formatadas e não esvaziadas de conteúdo.

À medida que novos espaços técnicos e tecnológicos venham a ser configurados, manter-se-á essencial a necessidade de compreender o que queremos comunicar, para quem e porquê.

Contribuindo a escola e cada um de nós à sua pequena escala, para que estes jovens possam delinear mais à frente um caminho ainda mais surpreendente do que o agora e preferencialmente mais justo do que aquele que por vezes conseguimos antever.

30 de Outubro de 2017

BIOGRAFIAS

©Ana Pereira

Imagem e texto

MademoisellePhoto

12213973_10153648198119373_1369674871_oSentada na Mercearia Portuguesa à espera da Márcia e da Luiza, a mente viaja para a relação entre Portugal e Brasil e todas as camadas óbvias ou veladas de imagens e pensamentos que a fazem.

Acabo o café. “Olá! Olá!”

A Luiza faz-me pensar na Jean Seberg d’O Acossado. Sentamo-nos a conversar.

O caminho pessoal e profissional da Márcia e da Luiza agora corre junto, nesta parceria de arte e amor que é a Porto+Bellotti.

São do Rio, de Janeiro.

Luiza trabalha em vários media, da ilustração às paisagens sonoras, na procura da batida perfeita para a sua expressão, tratando as temáticas enquadráveis a uma abordagem artística do feminino.

O seu caminho passou pelo design industrial e pelo cinema, mas do cinema a Luiza pretendia a expressão da ilustração a 24 fps, a animação.

O precurso da Márcia também passou pelo design industrial, pela programação visual e pela fotografia, meios pelos quais encaminhou a sua expressão até se encontrar com o cinema e depois com a Luiza.

Hoje em dia, a obra da dupla Porto+Bellotti enquadra-se no campo abrangente da arte contemporânea.

Transversal nas linguagens, interativa na apropriação, performática e algumas vezes site-specific na apresentação.

Regressam ao Brasil daqui a uma semana, depois de alguns meses em Portugal a desenvolver o projeto Arqueologia do Afeto, que na fase final realizaram em regime de residência artística com o ARTE Institute.

Este projeto, é uma obra/investigação centrada nas questões da intimidade e da construção (às vezes) de ausências com o outro.

Arqueologia do Afeto é um projeto artístico que procura a construção de sentido e de obra/objeto no diálogo entre as autoras e o(a) cidadão comum (o outro), numa abordagem metodológica.

Em Abril, a Luiza e a Márcia regressam a Lisboa para a continuação deste projeto, desta vez em residência no espaço Cidadela Art District.

Para a descoberta, através desta construção sobre a ausência, das nuances desta portugalidade, destes nós, onde as janelas estão sempre fechadas e a intimidade se mantém também em aparente silêncio.

TEXTO EXPOSIÇÃO

©Ana Pereira
Da construção de uma nova ágora
Broken Ground, Ana Catarina Pinho

“ As espirais são criadas inicialmente por uma força centrípeta que se move da periferia para o centro que, quando atinge o seu estado mais contraído não tem alternativa senão transformar-se na sua oposta, uma força centrífuga que se estende desde o centro até à periferia.”

A periferia da cidade é de facto como a minha aldeia-memória.
No inverno tudo é cinzento, castanho e verde-musgo.
A chuva quando cái, escorre por todo o lado sem abrigo possível e há uma estranha ordem que cresce pela desordem adentro.
Desconfio dos não-lugares enquanto modelo da fotografia documental contemporânea (tempo presente).
Interessa-me o conceito do antropólogo Marc Augé porque fala do que experienciamos a cada dia, da realidade aí fora.
O não-lugar enquanto nova configuração social, espaço de passagem e de ninguém.
Um espaço não-relacional, não- identitário e não-histórico, por oposição ao espaço antropológico, criador de identidade e de relações interpessoais.
E é aqui que me encontro com o trabalho da Catarina Broken Ground.
Um chão em fragmentos, com a esperança que aí reside de construção.
A Catarina desenvolveu esta série, um corpo ainda work-in-progress, no âmbito do European Borderlines, estabelecendo uma narrativa visual entre Portugal e Turquia.
A questão da fronteira ergueu-se ao olhar aquela que se delineava entre cidade e periferia, nestes dois países situados nas linhas fronteiriças de uma Europa alargada.
Se por um lado são visualmente semelhantes os desenhos de periferia em Portugal e na Turquia, também é semelhante a ocupação e os posicionamentos humanos nesses espaços homogeneizados.
Três linhas configuram-se no espaço maior que é a periferia:
1: a paisagem construída, definida pelos prédios
2: o natural, nem desenhado em paisagem/jardim, nem vivo em paisagem/natureza, mas construindo um terceiro híbrido a paisagem/verde-betão
3: o espaço intermédio, o espaço construído pela vivência humana do quotidiano

Se a cidade comporta já as regras e limites da utilização humana, na periferia este espaço está em aberto e é construído quotidianamente pelo homem.
É nesse espaço intermédio que acontecem as imagens de Broken(play)Ground, estas paisagens com retratos que falam, através das palavras/notas que nos dão a voz do outro retratado.
Os retratos acontecem numa linha /pórtico que divide o-de-cá e o-de- lá, sendo em última análise as pessoas os criadores/ guardiões dessa fronteira.
Estas imagens devolvem-nos a ideia de que a linha de liberdade no quotidiano da periferia é criada pela quebra, pela rutura.
Sendo a narrativa subjacente à série Broken Gorund a da construção de um bairro imaginário, o mesmo em Portugal e na Turquia, indistinto a nível de demarcação fronteiriça e de nacionalidade, mas personalizado e identitário.
Desta forma as imagens de Broken Ground são as de um espaço que não se mantém um não-lugar.
Porque ao ser habitado pelo homem, vai sendo preenchido com usos, memórias, significado e tempo. As linhas basilares da construção de lugar.
Na narrativa fotográfica de Broken Ground materializa-se também a questão de que as definições de espaço público e privado estão em mutação, pelo crescendo de importância que a esfera privada assume.
Dando corpo às palavras de David Bate, quando afirma que a fotografia no contexto da paisagem introduziu um novo ideal.
Uma visão não-estética (afastada dos conceitos de pitoresco e de sublime) e que procura outras significações, sociais, políticas, económicas, ideológicas e sim, pessoais.

EDITORIAL

©Ana Pereira
 A representação fotográfica no contexto do retrato
Um rosto na escuridão
revista Archivo

 “O retrato é mais do que uma imagem, é um local de trabalho: um evento semiótico de identidade social.”

David Bate – Photography the key concepts 

Olhar. Para as pessoas. Todas as outras pessoas. Olhar para elas e de alguma forma sabê-las, lê-las. Entender, tendo o retrato como objeto de trabalho e estudo, como criam os seus mapas de sobrevivência, aos quais vou justapondo o meu na busca de faróis pelo nevoeiro dentro.

Ao iniciar uma estratificação da história do retrato fotográfico, a diversidade de dimensões e de perspetivas discursivas sobre o outro tornou-se um dos fios estruturantes, aliada a um enquadramento face aos diferentes paradigmas fotográficos.

A centralidade do retrato para David Bate, patente na citação que inicia este texto, prende-se com a dualidade que encerra entre um by Deal Top” href=”#”>signo que descreve e caracteriza um indivíduo, inscrevendo-o paralelamente numa identidade social e coletiva.

De que forma o retrato fotográfico contribuiu para o processo de construção dessa identidade individual e coletiva, no qual o olhar e a ideia de outro tiveram diferentes configurações visuais e de sentido?

A especificidade do retratado, a sua contextualização social, cultural e económica, é visível na carte-de-visite de finais do século XIX, numa padronizaçter mecanicista al e de prova, pelo seu carmeu situaçcado, tornado prova, documento, a queste igualmente to e branco estava lonfão conseguida através do vestuário, dos fundos, na utilização de adereços e nos códigos de pose, que por sua vez contribuiu para a representação e valorização de uma identidade maior, grupo social e espaço geográfico num dado momento temporal.

Audrey Linkman no livro The Victorians- Photographic portraits, analisa a idealização da representação na fotografia Vitoriana e estabelece um paralelo com a prática contemporânea, afirmando que enquanto os vitorianos não sorriam, de forma a parecer bem sucedidos, o sucesso na contemporaneidade- ou pelo menos na fotografia vernacular de caráter familiar e na fotografia comercial- é afirmada pela boa disposição. Na fotografia Vitoriana, pose e expressões adotadas pelos retratados, deveriam estar em conformidade com as caraterísticas físicas e sociais dos mesmos, sendo recomendável um ligeiro desvio entre a cabeça e o corpo, devendo os olhos seguir a direção da cabeça, denotando o retrato delicadeza, dignidade, refinamento, modéstia e castidade.

A série Beach Portraits de Rineke Dijkstra, inserida numa prática fotográfica documental contemporânea, parece-me reinterpretar os códigos de pose vitorianos, mas materializando os retratos e a pose nela contidos, o desconforto e o conflito interno de cada indivíduo, sensações fidedignas da realidade da existência humana.

Na evolução do retrato fotográfico inserido numa prática documental, a relação entre facto e ficção, irá refletir-se nos diversos discursos visuais entre fotógrafo e fotografado.

John Tagg estabelece uma ligação entre o surgimento do documento fotográfico na segunda metade do século XIX, a aparição de novas instituições tais como a polícia, a prisão, o manicómio, o hospital, a escola e o próprio sistema fabril moderno e novas formas discursivas, que utilizam o documento fotográfico em novas práticas de observação e arquivo.

Este autor afirma que a ideia de uma tradição documental contínua, que considera a prova fotográfica como algo neutro e determinado, quase desvaneceu este processo histórico, sendo a construção de uma linguagem de verdade associada ao documento, a estratégia possível para a aceitação desta nova metodologia, de registo, análise, sistematização e controle social.

Não obstante este cárater factual e de prova, exponenciado pela natureza mecanicista do meio fotográfico, as diversas práticas e discursos ao longo da história da fotografia foram estendendo os contornos da narrativa documental.

A convicção de que a fotografia documental expressa sempre um ponto de vista, prefigura-se a mais adequada ao discurso imagético contemporâneo.

David Bate afirma que a mise-en-scène (encenação) aplicada à fotografia, não implica a ausência de real mas a produção pictórica de sentido, numa clara manifestação do desejo de realidade.

O retrato fotográfico foi adquirindo uma heterogeneidade de dimensões, nas suas diferentes interpretações do que nos é comum, o rosto.

A dimensão científica nas suas diversas abordagens exatas e/ou humanas; a dimensão política, ferramenta de validação de uma estratégia governativa ou expressão ideológica individual e por último e sempre, a dimensão estética e artística.

Numa primeira fase, o retrato fotográfico alinha-se na busca de uma linguagem e na avidez dum olhar que revela o mundo.

Chamo-lhe o retrato primevo, primeiro. O que se descobre.

Materializado nos retratos vitorianos, familiares e por isso íntimos, pictoricamente encenados e com laivos de religiosidade de Julia Margaret Cameron.

Na obra de Félix Nadar, que embora se construa a partir de uma estrutura formal idêntica em todos os retratados, pose clássica em frente a um fundo neutro, procura a especificidade do indivíduo, funcionando estes retratos enquanto mapa alargado e esteticizado, de uma burguesia intelectual e artística francesa do final do século XIX.

O retrato fotográfico cumpre também a função de ferramenta social e política,  na antropometria judicial criada por Alphonse Bertillon, instrumento de seriação e identificação, mais tarde prática comum da fotografia criminal.

Instrumentalização levada ao extremo na experimentação de Francis Galton(Eugenia), que procurou a partir de compósitos fotográficos, criar padrões científicos entre determinados tipos físicos e sociais e os comportamentos criminais.

Nestes dois discursos, o outro abandonou o seu papel de sujeito e tornou-se prova, documento, facto de uma narrativa política, ideológica e aparentemente científica; os tais tentáculos de uma metodologia de registo, análise, sistematização e controle social, que John Tagg afirma.

Por sua vez, em Jacob Riis e Lewis Hine, o retrato identifica as diferenças sociais e económicas, de um outro distante do eu fotógrafo, talvez ainda não individualizado, mas já humanizado.

O retrato foi igualmente ferramenta de uso antropológico, na busca de imagens da heterogeneidade cultural e geográfica do mundo que se descobria.

Aponto o levantamento de Edward Sheriff Curtis dos índios norte-americanos.

Algumas vezes, no entanto, nesta visão etnológica, antropológica, a alteridade adquiriu o estatuto de exótico.

Durante o século XX, uma visão não ocidentalizada foi ganhando expressão, quando eu que olha e eu que é olhado provenientes dos mesmos códigos culturais se encontraram no ato fotográfico e conseguiram um olhar de dentro.

Ao nível do retrato, o levantamento extenso e belo de Seydou Keita e o trabalho de Shadi Ghadirian sobre a condição da mulher iraniana, ambos tendo como base os códigos de uma tradição de representação.  E ao nível do autorretrato, a obra de Samuel Fosso, eclética, sexual, feita de camadas de interpretação.

E encerrando esta fase primeva, referência para a obra de retrato deErnest Bellocq, cujo olhar de alteridade sobre o outro, é próximo, íntimo, nem exótico, nem objetificado.

Numa prática ligada ao retrato de estúdio, Ernest Bellocq trabalhou os diversos elementos: fundos, códigos de pose, direcionamento de olhar e colocação de corpo e mãos, de forma liberta e criativa. Dando origem a um corpo de imagens, que a esta distância temporal e estética, ecoam ainda a presente.

O momento designado pictorialismo fotográfico parece-me trazer ao discurso do retrato, não uma alteração ao nível da significação do outro, mas alterações estruturais ao nível formal e um passo em frente na procura de uma linguagem intrínseca da fotografia. Sendo exemplos a obra de Alfred Stieglitz e de Gertrude Käsebier.

De seguida o formalismo, definiu uma ontologia fotográfica circunscrita a si própria e não mais por osmose a outros campos artísticos.

O meio pode ser pensado de forma tecnológica afirma Victor Burgin e fazer uma imagem é efetuar um conjunto de opções, tornando-se o conteúdo do trabalho a súmula das escolhas operativas e de sequenciação, numa atitude, formalismo, que afirma advir do Modernismo Greenbergiano.

Os retratos contidos em Citizens of the 20th Century de August Sander, embora considerada uma obra nascida no seio da Nova Objetividade, parece-me encontrar semelhanças com a prática fotográfica desenvolvida no âmbito do formalismo.

Pelo seu caráter operativo e arquivista, olhar positivista sobre sobre o outro.

Ponderar igualmente as obras de Paul Strand e Diane Arbus, cuja forma de olhar o  retrato, embora tendo premissas e temáticas absolutamente diferenciadas entre si, encontram formalmente uma unidade, ao nível das escolhas operativas e de sequenciação.

O meu trajeto de aprendizagem fotográfica iniciou-se pelo humanismo fotográfico. Corrente na qual o retrato traduziu-se como representação do outro enquanto igual. Apesar de o eu que olha e o eu olhado serem estruturalmente diferentes, a ideia subjacente ao discurso fotográfico parecia ser o da igualdade, ou pelo menos, o de uma aproximação entre mundos distanciados.

E aí revejo sempre e ainda os retratos de Henri Cartier-Bresson e no agora, a obra de Jodi Bieber que me parece apontar uma releitura interessante dos retratos de Steve McCurry, ao trazer conflito e particularidade a um ideal fotográfico do belo.

Quando na minha prática enquanto fotógrafa cheguei ao reflexo de mim, o momento em que virei o olhar interpretativo-mecânico para dentro, iniciei também a demanda sobre a forma como os outros fotógrafos entendiam a autorrepresentação.

E compreendi que se alguns fotógrafos ao olharem para si próprios falam da sua identidade, outros falam de alteridade e outros ainda falam do mundo, usando os seus corpos e rostos como artifício performativo.

Aponto como referência primeira, a experimentação performativa de Hippolyte Bayard Autorretrato de um homem afogado de 1840.

Segundo Laura Gonzáles Flores, logo numa fase inicial a fotografia traçou três linhas de ação distintas, uma puramente assente no seu caráter técnico-mimético e que lhe permitia uma reprodução fiel da realidade, outra linha que por pretender criar afirmações artísticas adoptou a linguagem(géneros e estilos) da pintura e uma terceira linha, sendo este autorretrato exemplo desta demanda, caracterizada pela procura de uma essência fotográfica.

Num salto temporal considerável, aponto as imagens de Orlan, que oriunda duma prática conceptual/performativa, adotou o  autorretrato fotográfico, como mais um elemento do seu discurso, servindo como elemento de descodificação de um real coletivo, os códigos de beleza que caracterizaram a Mulher em várias culturas, ao longo de vários momentos históricos.

A obra de Cindy Sherman, embora se inscreva na alteridade o outro também sou eu, ao trabalhar com as premissas de uma prática ligada ao pós-modernismo fotográfico, o seu trabalho de retrato parece funcionar enquanto máscara de citações. Não é o que lá está, mas sim aquilo que é indiciado, o para onde nos remete;  o discurso do índice e da referência que Philippe Dubois apontava.

Victor Burgin alude ao pós-modernismo fotográfico, afirmando que a fotografia permite-nos uma visão ilusória de aspetos do mundo em frente à câmara, conduzindo-nos a considerações sobre representação e narrativa. Pertencendo a fotografia neste paradigma e segundo Geoffrey Batchen, a todas as instituições e disciplinas menos a si própria.

No âmbito da significação do retrato, a série que Thomas Ruff desenvolveu ao longo da década de 80 do século XX, parece-me desenhar uma questão fundamental. Conseguirá o retrato tocar algo mais do que a superfície do outro?

Vejo os contornos daquela mulher, daquele homem. Consigo até fantasiar um mapa de vida, desenhar sentimentos, estabelecer ligações de sentido, mas o outro, de facto,não está ali. O que está é o discurso do fotógrafo sobre um outro.

E como é que esse outro se materializa?

Quando conseguir criar um discurso dentro deste olhar sobre si, tornando-se objeto do olhar e sujeito criador.

Quem olha e quem é olhado tornam-se às vezes um só, numa narrativa o outro sou eu.

Nan Goldin, Francesca Woodman e Sally Mann.

Vida e obra tornam-se uma e a mesma coisa, independentemente da obra ser ou não um registo mimético dessa vida, existindo ou não uma autorrepresentação óbvia.

Numa linha entre a tradição pictórica do tableau form e a fotografia documental contemporânea, Michael Fried desenvolve o conceito de Near Documentary; um processo não mimético mas de encenação, que contribuirá para a artisticidade do objecto fotográfico.

A partir desta premissa de encenação, Molly Landreth na obra Embodiment-portrait of a queer life in America chega a uma visão autoral sobre a questão da vivência enquanto homossexual nos Estados Unidos. Segundo a fotógrafa, a utilização das estruturas formais herdeiras de uma tradição de representação, são uma tentativa de provocar o respeito e a consideração no espetador e de procurar o reconhecimento e visualização de uma História, desejos e sonhos básicos comuns.

As séries Nollywood e The hiena and other men de Pieter Hugo, têm também a encenação como chave de descodificação, trazendo de novo a questão que by Deal Top” href=”#”>Hollywood de Philip- Lorca diCorcia tinha indiciado.

A relação ética no acto fotográfico,a forma como quem olha e quem é olhado se relacionam na produção fotográfica.

Os retratos de Pieter Hugo, ao enfatizarem a presença de um autor que organiza e direciona o discurso fotográfico, agudizam também a problemática da relação entre uma sociedade ocidental dominante e as sociedades anteriormente colonizadas.

E por último, referência ao trabalho A Living Man Declared Dead and Other Chapters de Taryn Simon.

is an extended meditation on the political economy of fate. It brings together those things we cannot do anything about (our genetic inheritance) with those we can (its consequences). Photography is the major vehicle for this meditation, although this too is put under interrogation, having been turned here into a visual formula as much as an art form.”

Este trabalho de Taryn Simon parece-me criar uma releitura interessante de uma prática formalista, na forma como toda a subjetividade inerente às escolhas criativas, marcas da presença autoral, parecer ser minimizada pela adoção de uma estética factual de classificação e sequenciação.

Objetificando-se o sujeito olhado, que é enquadrado numa narrativa que lhe é absolutamente exterior.

Da beleza e do fim das coisas

Penso como irá a fotografia, depois do mapeamento da face humana, cartografar os novos rostos, aqueles que a ciência começa a desenhar?

Como irá o retrato olhar esse novo outro, reflexo de um tempo que há-de ser?

Também penso na questão do belo e em como o conflito e o desalinhado, deverão ser incluídos, como estratégia de aproximação face ao real.

Revejo anotações num caderno antigo: “Dubois cita Baudelaire, quando o último afirmava que uma obra de arte não pode ser ao mesmo tempo artística e documental, porque a arte é definida como o que permite escapar ao real.”

Se uma obra documental responde e uma obra artística questiona, abarcando a fotografia documental a encenação, campo preferencial da ficção, ficaremos onde?

E o balanço entre facto e subjetividade?

Em Blurred Times de Virgílio Ferreira é um outro anónimo que se materializa. Estes muitos outros.

O conceito de identidade desaparece do discurso fotográfico, quando indivíduo e mundo físico se desencontram, tal como o autor aponta.

Ao nível da linguagem fotográfica, Blurred Times aponta uma releitura codificada e sequenciada da aproximação a outros campos artísticos.

Nestes tempos de Virgílio Ferreira, o retrato que se busca é do intangível do nosso mundo.

E talvez as marcas do real – identidade, indíviduo e fronteiras ontológicas – tenham de desvanecer-se por completo das imagens, para conseguirmos por fim, chegar ao reflexo exato de nós!


[1] David Bate – Photography the key concepts. New York: Berg, 2009. p.67

[2]Audrey Linkman – The Victorians- Photographic portraits. London: Tauris Park Boooks, 1993.

[3] John Tagg – El peso de la representation. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005

[4]David Bate – Photography the key concepts. New York: Berg, 2009, p.61

[5]John Tagg – El peso de la representation. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005.

[6] Laura González Flores – Fotografia y pintura:?dos medios diferentes?. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005. ISBN 84-252-1998-1

[7] Nomenclatura utilizada pelo teórico Mark Durden.

[8] Geoffrey Batchen. Revenant. Artigo sobreA Living Man Declared Dead and Other Chapters de Taryn Simon

LIVRO

©Ana Pereira

Novos formatos editoriais.Velho. Novo. Velho.

colecção Reflex do The Portfolio Project

A partir das questões como se traça o caminho de um fotógrafo documental no oceano digital e como são contadas na contemporaneidade as histórias fotográficas, foi realizada uma investigação sobre os novos formatos disponíveis no panorama editorial fotográfico e foi elaborado um mapeamento das várias formas e ferramentas utilizadas para contar histórias no já longo percurso da fotografia documental, particularmente no âmbito do fotojornalismo.

O mapeamento histórico revela-se essencial para entender de que forma a democratização da world wide web e a tecnologia fotográfica digital alteraram radicalmente o paradigma de narrativa fotojornalística e o primado da imprensa escrita.

E de que forma a introdução do conceito de multimédia, numa nova lógica tecnológica e global, criou uma outra matriz editorial, na qual a divulgação do produto fotográfico obedece a uma estratégia multiplataforma, assumindo o livro o papel de símbolo brasonado, eco de um passado requintado, íntimo, codificado, inacessível, não democratizado, não popular, orgânico, químico.

A elencagem dos diversos formatos editoriais disponíveis na contemporaneidade, conduz a uma reflexão em  aberto sobre a forma como um novo produto multimédia que se está a desenhar, vai estar verdadeiramente ao serviço do conhecimento, ou vai cada vez mais moldar-se aos interesses duma população que busca essencialmente entretenimento?

Palavras-chave: fotografia documental; novos formatos editoriais; cidadãos colectores de notícias; jornalismo multimédia; livro fotográfico; narrativas cinemáticas

TEXTO DE INTENÇÕES

©Ana Pereira

projecto ImpressoImproviso

Depois de muitas noites e dias, pensámos uma selva desenhada de árvores fotografadas. Grandes as imagens, entre o traço riscado e o pixel, na convergência possível dos mundos.

O impressoimproviso nasceu assim. Da necessidade de unir formas de olhar para o mundo e da vontade de construir um projecto artístico que desse voz e corpo às pessoas reais do agora e que falasse de uma forma esteticizada e factual, da beleza desgastada do quotidiano, desta vida contemporânea, capitalista, consumista, tecnológica, com fossos sociais profundos, aligeirados por uma pátina democrática.

Interessava-nos pensar um objecto artístico não esvaziado de sentido político e que se afirmasse enquanto projecto documental, que se constrói enquanto questionamento da realidade e não mais mimésis, aparentemente isenta de autoria e com influências da street art, no apelo social e na vontade de intervenção com e para as pessoas.

A impressão como elo de finalização prática dos trabalhos fotográfico e de manipulação e ilustração digital e o improviso enquanto expressão performativa de integração do outro na obra, constituem as linhas estruturantes do impressoimproviso.

Depois veio o desenho em palavras. O discurso artístico necessita de contextualização teórica, de um manifesto, porque a palavra é uma ferramenta poderosa, que nos faz sentir e ver imagens que ainda não tínhamos sonhado ou que nos faz dar corpo às sensações disformes, razões mais significantes do que uma prática artística puramente conceptual.

O impressoimproviso é um projecto artístico site-specific, que ajusta a suapraxis – ideia, construção formal do projecto e opções finais de apresentação – aos locais onde é realizado, em função das condições geográficas e dos contextos social, politico e cultural. Assume-se como uma instalação de carácter performativo e documental.

O público não é convidado a contemplar, mas a ser a obra; a conhecer o projecto, a ouvir o que propomos como manifesto, a partilhar opiniões sobre os temas discutidos e a ser fotografado.

Os projectos: Manifesto sobre o tempo, Revolução dos escravos, Produto humano, Qual é o teu crime?,  O peso do beijo e  O protesto é um pretexto, apontaram o questionamento da contemporaneidade, na sua profusão de abundância e falta, velocidade e memória, passado, presente, futuro e na ambivalência de existir enquanto herança, indivíduo e produto.

A performance é composta por vários momentos: pelos retratos fotográficos realizados no estúdio improvisado, pelo tratamento digital das imagens, pela construção dos compósitos de ilustração e fotografia, pela impressão digital e pela aplicação das imagens no suporte escolhido- painel/parede/muroacções ao mesmo tempo técnicas e artísticas.

As instalações visuais do impressoimproviso, foram construidas numa linha estética entre a inspiração de carácter pictórico e a organização imagética sequenciada.

A duração da obra é a do tempo necessário à sua realização.

O objecto artístico, pelo seu carácter de performance, desaparece após a sua conclusão, permanecendo apenas enquanto registo fotográfico documental e não como obra física.

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