Neste espaço do anapereira.wordpress decidi colocar alguns dos trabalhos teóricos que desenvolvo no âmbito do mestrado de fotografia e cinema documental, que intitulei pequenos ensaios.
Para já estes 4, um sobre o mercado da fotografia, um sobre a carreira de Diane Arbus, um sobre a criação artística/documental que tem como base o arquivo, presente em Sob céus estranhos de Daniel Blaufuks e Kuxa Kanema de Margarida Cardoso.
E por último uma análise sobre o filme de Margarida Cardoso Natal 71.
Porque acredito muito no que José Gil afirma, é necessário inscrever, criar análise e discussão e logo partilha.
O mercado da fotografia em Portugal
Estou neste momento em processo de itinerância com a exposição do meu trabalho fotográfico A TELA DE UMA HISTÓRIA QUE NÃO SE ACENDE.
Foi um projecto que realizei de 2006 a 2007, tendo passado o ano de 2007 à procura de locais para expôr e patrocínios para a montagem da mesma.
No final de 2007 obtive a confirmação que o Centro Português de Fotografia estava interessado em expôr e financiar o projecto para a galeria SILO.
Em Maio de 2008 inaugurei a exposição, tendo sido a primeira vez que consegui negociar com uma instituição a produção de uma exposição, assegurando igualmente um cachet e a produção de um catálogo.
Na inauguração entendi que faltava o segundo passo, que era ter uma relação eficiente com a imprensa geral e especializada, de forma a que pudesse haver uma cobertura não só do evento como da obra.
Posteriomente fiz extensões da exposição no Solar de Vila do Conde, no Centro Cultural Vila Flor em Guimarães e agora na associação de cinema Ao-Norte em Viana do Castelo que conseguem ter uma boa divulgação na imprensa e no público em geral, tendo a exposição chegado à imprensa geral e especializada enquanto evento, não havendo no entanto qualquer análise da obra.
No Vila Flor, entendi que faltava igualmente o passo seguinte, que era conseguir vender algumas das imagens da exposição.
Os preços que pedia eram demasiado elevados para o público não especializado, pelo facto técnico das imagens serem impressas em duratran e colocadas em caixas de luz e comecei a questionar-me, qual seria o público que compra fotografia em Portugal e a existir um mercado, de que forma ele funciona, quais são os seus agentes e como se relacionam entre si e em particular como se relacionam os fotógrafos com esse mercado.
No livro ‘Collecting Contemporary’, sobre o mercado da arte contemporânea, são definidos os seguintes agentes:
o artista, o crítico de arte, o dealer de arte, o consultor de arte, o coleccionador, o especialista da casa de leilões e os especialistas de museus, directores e curadores.
A minha questão de base é, como ganha uma obra e um artista valor?
Partindo do esquema acima referido, parece-me adequado fazer alguns ajustes à area da fotografia, dado me parecer que o dealer de arte se fundirá no papel de galerista, o de consultor no de comissário, assim como o de curador.
O papel de director de museu no caso da fotografia fundir-se-á no papel de comissário, que se torna a grande figura do mercado da fotografia contemporânea.
Estabeleço então o seguinte padrão:
os comissários escolhem, promovem e estabelecem ligações entre os artistas e as obras, os críticos analisam e criam valor teórico, existindo cada vez mais uma ambivalência destas duas funções, cada vez mais os comissários assumem também o papel de críticos/teóricos, sendo responsáveis pelos textos dos artistas/fotógrafos que promovem nas exposições que organizam.
Os galeristas, assumem as funções de organizadores, agentes, comerciantes, mecenas, investem, divulgam, promovem, vendem e lucram com as obras dos artistas que escolhem representar.
Os galeristas têm de estar em contacto com comissários, para possíveis contactos para exposições e com coleccionadores.
Os coleccionadores, privados e públicos, compram o que gostam e em particular o que tem valor de mercado, pondo o circuito a mexer, influenciados por críticos, comissários e galeristas.
A criação de grupos, escolas, correntes é muitas vezes mais do que uma acção artística livre, uma criação dos agentes, comissários, críticos, galeristas, que permite a criação de um valor acrescido global nas obras.
Porque se o trabalho de um artista/fotógrafo não estiver colocado numa divisão,num grupo, como se pode atestar a natureza da sua criação e de algum forma o percurso que irá tomar.
Como se poderá saber que não é um one-hit-only, logo como se poderá atestar que continuará a ter valor no futuro?
‘(…) Arnold Hauser-1973-refere que as obras ou escolas de arte do passado são interpretadas, apreciadas e desprezadas de acordo com o ponto de vista dos padrões correntes da época, o que implica que certos julgamentos pronunciados pelos historiadores de arte não se constituem como exemplos de relativismo, já que cada geração procura julgar os registos artísticos de épocas anteriores à luz das suas finalidades, ao considerá-las com interesses renovados e com novas visões. Previamente resultantes de avaliações e revalorizações, a história da arte tende a focar como objecto de estudo as obras, os artistas, os acontecimentos e as tendências artísticas que estejam de acordo com os interesses das camadas sociais mais influentes. Os seus processos de interpretação e de avaliação tendem a reflectir o desenvolvimento das escolas e a consagrar o gosto do patrono sublinhando a sua influência na configuração do legado de produção cultural. Consequentemente, esta valorização contínua do gosto previamente estabelecido por parte da história da arte sustenta, em simultâneo, os interesses dos investidores na medida em que consolida a sua posição/status no próprio campo, relativamente aos seus pares, a outros agentes e perante os próprios públicos.’
Rui Pedro Fonseca
Nesta lógica parece-me também interessante analisar o papel das escolas/academia, na criação de valor teórico em redor da obra dos alunos/artistas.
Ao ter tido contacto no primeiro semestre do mestrado com Ken Russel, Mark Durden e Val Williams e a prática académica inglesa, entendi como é necessário a academia criar valor teórico em redor dos autores e das obras que são produzidas no seu seio, sendo também importante trabalhar a história dos trabalhos que os antecederam.
No contexto da fotografia também são agentes as casas de leilões, ver por exemplo em Portugal o caso da P4photography.
Há já algum tempo que o trabalho ‘Lisboa, cidade triste e alegre’ de Costa Martins e Vitor Palla tem vindo a ser recuperado.
António Sena analisa este livro na sua ‘História da Imagem Fotográfica em Portugal – 1939-1997’, sendo igualmente o único livro fotográfico português que Martin Parr introduz nos 2 tomos da sua ‘Photobook History’.
Em Janeiro de 2007 este livro foi leiloado na Christie’s por um valor que se pensa rondar os 14 mil dólares, tendo sido em Maio de 2008 leiloado na P4photography por 15000 euros, segundo dados do blogue saisdeprata-e-pixels de Madalena Lello.
Ou seja, o mercado, internacional e nacional, aproveitou o facto de ter sido criado um valor intelectual e artístico em volta de uma obra, em particular com a inclusão deste trabalho no livro de Paar, para criar igualmente valor comercial.
E nesta lógica de mercado, o que é suposto o artista/fotógrafo fazer?
Deve criar, procurar espaços para expôr, pensar em que canais deve divulgar a sua obra, procurar quem divulgue o seu trabalho, escolhendo igualmente quem deverá escrever sobre si,
O primeiro passo a dar parece então unânime, a procura de uma galeria que possa representar-me enquanto fotógrafa.
Segundo o ensaio Entre o artista, o patronato e a obra de Rui Pedro Fonseca: ‘ (…) a divulgação, o lançamento dos artistas e a eficácia do seu enquadramento são normalmente assegurados por compradores e vendedores, coleccionadores e galeristas, comissários e críticos que formam e dão consistência a uma rede de apoios institucionais. São estes agentes que impulsionam a intervenção mediática e que permitem que a obra obtenha uma mais intensa velocidade de difusão de informações. Estes sistemas de distribuição, como outras actividades de corporção que compoêm o campo da arte, podem ser geridos pelos próprios artistas, mas é mais comum que os intermediários especializados, mencionados acima, realizem o trabalho de criar ordem no processo de distribuição da produção e, em simultâneo, de assegurar a acessibilidade do seu próprio negócio através da criação de relações de ordem inter-pessoal e institucional que possibilitem a criação de condições estáveis de circulação das obras.(…)
Num capítulo do livro Art, Money, Parties, Stewart Home afirma que a arte e a anarquia continuam a ser os produtos mais aclamados do capitalismo, porque uma das características de ambos os discursos é a forma deliberada como evitam a análise de como o nosso mundo deve ser transformado.
Retiro igualmente deste livro, alguns excertos da entrevista a Sadie Coles, directora da Sadie Coles HQ gallery, associada à BRIT ART.
Questionada sobre a forma como faz a promoção de um jovem artista responde:
‘(…)A first monograph can help to promote an artist’s work which will result in sales and establish a bigger market and may help us get the work into museums and good collections.(…)’.
Sobre a forma como gere a divulgação dos artistas e do seu trabalho afirma:
‘(…)You set up interviews, you encourage reviews and you want your artists to get the right kind of publicity.(…)’
Em questão à exclusividade face a outras galerias aponta:
‘(…)My ideal is that my artists would have me in London, somebody in New York, and somebody in Germany-probably in Berlin or Cologne, or elsewhere in Europe(…)’
E quanto à representação em feiras de arte:
‘(…) Art fairs are completely commercial trade fairs. Biennales have a commercial side, in that they are part of the ‘event-led’ art market. But they both perform another function in that they underpin the economy of the city that holds them, create a buzz for the local market(…)’
Introduzo agora uma pequena entrevista que realizei –via skype- a Filipa Valladares, coordenadora da Fundación Foto Colectania em Portugal sobre o mercado da fotografia.
Licenciada em Escultura pela Faculdade Belas Artes da Universidade de Lisboa (1996), com uma Pós-graduação em Estudos Curatoriais, pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa em parceria com a Fundação Calouste Gulbenkian (2004/2005).
Colabora com Luis Pavão Lda. , de 1999 a 2005 na conservação e organização de arquivos de Fotografia para os arquivos da Direcção Geral de Edificios e Monumentros Nacionais, Museu Calouste Gulbenkian e Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian.
Desde 2001 é coordenadora da Fundación Foto Colectania em Portugal, colaborando na produção e divulgação dos eventos da mesma e gerindo todos os contactos que a Fundação tem promovido com Portugal.
Professora convidada em seminários relacionados com fotografia no Instituto Politécnico do Porto e IADE.
AP. Estar representado numa galeria é de facto um passo importante na carreira de um fotógrafo ou é possível trabalhar e expôr à margem dessa representação?
FV. Existe vida para além das galerias, mas é importante estar representado numa, pela força de representação que têm, pela forma como podem divulgar e implementar o teu trabalho no mercado, pela institucionalização da obra e pelo facto de cada galeria ter um leque variado de clientes que lhes permite escoar os trabalhos dos fotógrafos que representam, com uma facilidade que o fotógrafo a título individual terá sempre mais dificuldade em conseguir.
O facto de estar o estar representado ou não numa galeria, pode inclusivé direccionar o valor tendencial de uma obra.
Existe no Porto, mais do que em Lisboa (onde expôr funciona acima de tudo nas galerias), uma actividade alternativa de expôr em colectivo, que permite dar visibilidade aos trabalhos, podendo no entanto não haver uma ligação prática ao mercado. Pela falta de espaços disponíveis para mostrar o trabalho de jovens, verifica-se cada vez verifica mais a tendência em procurar espaços alternativos, que mesmo fora dos circuitos comerciais possam mostrar trabalho artístico.
AP. Na nossa primeira conversa, a Filipa comentava a fusão dos papéis de comissário e crítico, não é de alguma forma pouco saudável que assim seja, já que limita cada vez mais as possibilidades, as escolhas?
FV. Pouco saudável é com certeza, mas tem uma razão de ser e que se relaciona com as dimensões do nosso país e do nosso mercado e essencialmente com uma necessidade económica de cada pessoa dedicar-se profissionalmente a várias coisas, porque excepto se trabalhares para uma instituição, economicamente não é viável ter apenas um emprego nas áreas associadas à produção, critica, ou comissariado de arte.
Nos anos 80, houve dois críticos que se destacaram, o Alexandre Melo (hoje assessor para a cultura do primeiro-ministro José Sócrates), e o João Pinharanda (hoje comissário da Fundação EDP e da Colecção Antonio Cachola), e que estabeleceram um “método” de crítica nacional, que de alguma forma funcionou como aval de uma geração de artistas. Os críticos promoviam os artistas que destacavam e com o sucesso da carreira desses artistas, acabam por promover-se a si próprios.
Posteriormente ambos se tornaram comissários, passando a acoplar as funções de comissário e crítico, mas hoje já nenhum deles escreve criticas.
Continua a haver alguns críticos que não comissariam e comissários que não são criticos, mas com o pouco espaço dado às exposições na imprensa, e a pouca imprensa especifica só de cultura, a crítica deixou de ter o impacto que tinha no mercado, e para sobreviver ainda é muitas vezes necessário acumular escrever com comissariar.
Quanto à divulgação, os blogues assumem neste momento um papel preponderante na divulgação da fotografia contemporânea.
AP. Numa entrevista online a Mary Virgina Swanson, que está na bibliografia, ela aponta a importância da presença constante em mostras de portfolio em festivais e bienais e a presença nas inaugurações e exposições, ou seja a importância das relações sociais. O que pensa desta questão e no caso português, isto implica procurar com regularidade festivais estrangeiros?
FV. Há uma série de redes que uma pessoa deve tentar estabelecer. Mostrar o portfolio a galeristas e comissários, a responsáveis por instituições e colecções e enviar regularmente informação sobre os trabalhos e as exposições que se vão fazendo, para estes agentes, para a imprensa e para os blogues de que falámos em cima.
É sempre positivo visitar com regularidade festivais e feiras de fotografia estrangeiros e nacionais, onde muitas vezes se podem apresentar portfolios e ouvir a opinião de um conjunto variado de agentes internacionais dentro do meio. Os mais próximos serão por exemplo os Encontros de Braga e a Photo Espana.
É também essencial enviar trabalho para os diferentes concursos e prémios nacionais (e internacionais quando possível), como por exemplo BES ou EDP.
Ou seja, a actividade social de estar presente e mostrar trabalho é bastante importante, porque é uma das formas dos agentes do meio descobrirem o teu trabalho.
este ensaio não se encontra finalizado.
desde que foi escrito, não só a minha visão sobre o mercado enquanto fotógrafa se alterou, no sentido em que dresdamatizei o impacto do que defino neste texto como mercado na criação fotográfica, estando igualmente em aberto o espaço para alguns dos questionários que enviei a alguns dos agentes que identifico no texto, na construção do que pretendo ser um texto mais abrangente.
What becomes a legend most, the short, sad career of Diane Arbus
Catherine Lord
Contest of meaning, Richard Bolton
Catherine Lord a autora deste artigo, é professora de arte e membro do programa de estudos femininos da Universidade da Califórnia, Irvine.
É escritora, artista e curadora.
Aborda no seu trabalho temas ligados à política cultural, ao feminismo, ao colonialismo e temas visuais ligados à questão dos géneros.
Este texto What becomes a legend most, the short, sad career of Diane Arbus encontra-se no livro Contest of meaning, na parte dedicada à forma como a fotografia constrói a diferença sexual, enquadrando-se igualmente numa recente prática de estudos femininistas no seio da Fotografia.
A partir da monografia Diane Arbus, Magazine Work de 1984 e segundo o texto introdutório de Richard Bolton, Catherine Lord analisa como o mito em volta desta fotógrafa foi construído através da exibição da prática, a romantização da biografia e o controle sobre a sua reputação levado a cabo pelo Estate of Diane Arbus, acompanhados pela ideia veinculada da artista maldita mas abençoada, que impediram a contextualização adequada do trabalho da fotógrafa ao seu tempo, técnica utilizada pelos mecanismos da esfera artística como forma de separação da arte do comércio.
Análise
O texto de Catherine Lord une a prosa analítica e a prosa poética, numa vertigem entre sonho e pensamento.
As questões que atravessam todo o texto de Catherine Lord passam pela análise de uma geração, oriunda de uma classe média-alta intelectualizada e que se começou a conectar com a realidade através da fotografia; pelo enquadramento da fotografia documental americana dos anos 60 e a análise das relações estabelecidas por esta mesma geração fotográfica emergente com os seus temas, com os sujeitos das suas imagens, relações que ultrapassavam muitas vezes o campo estritamente fotográfico.
Fica latente no texto a sensação de que existe um lado obscuro e que se pretende que assim continue, em torno do legado da fotógrafa Diane Arbus e destas questões que estão ligadas à génese do seu trabalho fotográfico.
Ao longo do texto torna-se mais clara a razão pela qual a autora apena aflora estas questões sem as denunciar e que está ligada ao controle exercido tanto pelo Estate of Diane Arbus como pela Aperture, as duas instituições que gerem desde a sua morte, o espólio e a obra de Arbus.
Se a história pesa como um pesadelo no cérebro dos vivos, é apenas natural que os vivos tentem sacudir, impedir o sonho.
Catherine Lord começa assim o texto, passando em seguida para um exemplo real, de um jovem fotógrafo que em conversa com Lord e ao ser questionado sobre a natureza do seu trabalho respondeu que fotograva as pessoas que considerava estranhas mas que não era como Arbus:
‘ Eu fotografo as pessoas que são diferentes de mim, mas não sou tão mau como ela, eu não vou para a cama com as pessoas, eu só as fotografo.’
Lord afirma que este comentário ficou com ela, por sintetizar os dilemas possíveis no exercício da fotografia documental, assim como um sinal do que simboliza o trabalho de Diane Arbus.
E qual é afinal o legado de Diane Arbus?
Quem era esta mulher que se transformou em lenda/mito, mas que não se transformará em história-facto?
Quem era esta fotógrafa que se diz ter redefinido tanto o normal como o anormal nas nossas vidas, que mudou o carácter da Fotografia, que alterou os termos da Arte que praticava, que foi abençoada com os dotes essenciais que um Artista deverá ter?
O que significa uma fotógrafa cujo sucesso ultrapassou as fronteiras da arte, sendo um produto comercial altamente rentável?
É muito interessante o facto de Catherine Lord avançar neste texto publicado em 1992, a hipótese de vir a ser realizado um filme comercial sobre Diane Arbus, filme que acabou por ser feito, não com uma das estrelas que a autora avança, mas com a estrela hollywoodesca dos anos posteriores, Nicole Kidman.
Colocadas as permissas da análise que Catherine Lord se propõe fazer, surgem duas frases uma de Diane Arbus sobre a questão do mentiroso compulsivo, concluindo que se calhar mais vale a mentira do que a tristeza.
E uma de Laura Mulvey, crítica feminista britânica, na área dos media, sobre a questão da mulher enquanto suporte de significado e não criadora de sentido.
A mulher na sua condição simbólica silenciosa, por oposição à posição masculina livre de viver as suas fantasias e obsessões, através de um comando linguístico.
O papel do homem e da mulher na criação simbólica e respectivas posições de poder ou submissão, activo ou silencioso.
Someone told me a story about an inveterate liar and I didn’t know whether to believe it. It’s the same with what I am about to tell you. Above all, I do not want to make you cry.
Diane Arbus, 1966
Woman then stands in patriarchal culture as a signifier for the male other, bound by a symbolic order in which man can live out is phantasies, and obsessions through linguistic command by imposing them on the silent image of woman still tied to her place as bearer of meaning, not maker of meaning.
Laura Mulvey, 1975
Quadro biográfico
Catherine Lord estabelece em seguida um quadro biográfico de Diane Arbus.
Nasce em 1923 em Nova Iorque.
O pai David Nemerov era filho de imigrantes judeus de Kiev, possuindo a sua família uma loja de roupa para mulher, Russeks, cuja especialidade eram as peles.
Diane Arbus teve uma infância e adolescência abastada.
Tinha um irmão, o poeta Howard Nemerov e uma irmã René Sparkia, designer de interiores.
Finalizou os estudos secundários em 1940. Um ano mais tarde casa com Allan Arbus, ela com 18 e ele com 23.Têm dois filhos.
Em 1946, depois de Allan ter saído do exército, onde recebera treino fotográfico, começam a realizar juntos fotografia de moda.
Começam pelo negócio da familia de Arbus, ela fazia o styling e ele fazia as fotografias.
O trabalho de ambos é publicado em revistas como a Seventeen, a Glamour e a Vogue.
Diane que tinha começado a fotografar por si desde 1943, começa a ficar cansada da rotina de estúdio e acaba por desistir em 1956.
Participou nos workshops de Alexey Brodovitch, director de arte da Harper’s Bazaar, que, segundo Lord detestou.
Em 1957 inicia dois anos de estudo com a fotógrafa Lisette Model, que se mostraram ser um ponto de viragem na carreira de Diane Arbus.
Em 1959, levava já o seu trabalho a editores fotográficos de revistas.
Entre 1959 e1960, foi viver sozinha com os filhos, acabando por se divorciar em 1969.
Em 1960 é publicado o primeiro portfolio de Arbus na Esquire, composto por seis imagens acompanhadas por um texto. O portfolio tinha a intenção de revelar os extremos da vida de Nova Iorque. Diane Arbus tinha então 37 anos.
Em 1961, cinco dos seus excêntricos aparecem na Harper’s Bazaar, acompanhados por um pequeno texto de Diane Arbus.
Recebe duas bolsas Guggenheim, uma em 1963 e uma em 1966.
Algumas das suas fotografias de ‘rituais, modos e costumes americanos’, forma como descrevia o seu projecto Guggenheim, foram exibidos no College of Arts em Filadélfia em 1966, juntamente com os restantes bolseiros do período 1937-1965.
Mostra pela primeira vez em 1962 o seu trabalho a John Szarkowski, director do departamento de fotografia do MOMA.
São incluídas três imagens suas na exposição RECENT ACQUISITION de1965, mas é no entanto em 1967 com a inclusão por John Szarkowski de 32 retratos de Diane Arbus na exposição NEW DOCUMENTS que a grande oportunidade se dá.
Lee Friedlander e Garry Winogrand também participam na exposição, mas a atenção e a imprensa centram-se em Diane Arbus, de acordo com Catherine Lord.
A New York Times e a Newsweek, que a classifica como a fotógrafa das margens da sociedade, seleccionam uma frase de Arbus que ficará para a posteridade:
‘Freaks were born with their trauma, they’ve already passed it, they’re aristocrats.’
Em 1967 expôe também no FOGG MUSEUM em Cambridge, Massachusetts.
Catherine Lord termina dizendo que esta é a extensão da carreira pública de Diane Arbus.
De 1967 a 1971, data do seu suicídio aos 48 anos, não fez exposições nem publicou mais o seu trabalho pessoal. Continuou no entanto a fotografar para revistas.
Período póstumo
Em julho de 1972, Walter Hopps, curador de arte contemporânea, inclui o trabalho de Diane Arbus na Bienal de Veneza, tornando-se Arbus o primeiro fotógrafo americano a ser representado nesta bienal.
Em Outubro de 1972, Doon Arbus publica um pequeno tributo à sua mãe, na Ms Magazine.
Como refere Lord, apesar das boas intenções do filho Doon, esta homenagem incendiou o mito, funcionando como publicidade tanto à retrospectiva que aconteceria em Novembro de 1972, como à monografia da Aperture que acompanharia a exposição, editada por Doon Arbus e Marvin Israel, anterior editor de moda da Harper’s Bazaar e amigo íntimo de Diane Arbus.
O texto da monografia consistia em excertos retirados de uma masterclass dada por Diane em 1971 com alguns excertos de uma entrevista de 1969.
Os números são esmagadores, cerca de 25 mil pessoas viram a retrospectiva, no MOMA.
A retrospectiva circulou posteriormente pelos E.U.A., Canadá, Japão, Austrália e Nova Zelândia, prefazendo um total de 43 museus e galerias, regressando aos Estados Unidos em 1979.
A monografia vendeu cerca de 100 mil exemplares em 10 edições.
Em 1974, Marvin Israel acrescentou um texto à monografia, o que representou um acrescento de valor neste produto.
Em 1975, o culto alimentava-se dos tributos de Doon Arbus e Marvin Israel.
Das 112 provas da retrospectiva, 39 eram póstumas e para os verdadeiros viciados foram feitas também impressões dos primeiros portfolios que sairam na Esquire e na Harper’s Bazaar.
Em 1977, a Helios Gallery monta uma exposição com 108 fotografias, a maioria das quais provenientes da retrospectiva, mas algumas inéditas, em 35 mm, anteriores à imagem de marca de Diane Arbus, o médio-formato impresso com a margem preta de negativo integral, uma série de Coney Island, uma série sobre travestis de 1962 e fotografias de um médico de campo sulista e os seus pacientes, comissariado pela Esquire em 1968.
Em 1980 a Picture Magazine dedica um número especial a 17 imagens de Arbus, que os editores afirmam nunca terem sido publicadas, UNPUBLISHED.
Esta publicação coincidiu com exposições na Robert Mill Gallery em NY e na Fraenkel Gallery em SF.
Esta monografia é publicada sem texto em acordância com a intenção do Estate of Diane Arbus.
Em 1984 são publicados, a biografia não autorizada de Patricia Bosworth’s, a partir do qual se realizará mais tarde o filme FUR e o livro Magazine Work, de Doon Arbus e Marvin Israel, que serve como catálogo da exposição com 92 provas e que viajará por 40 cidades dos EUA.
O catálogo teve de ser reimpresso logo na pré-publicação.
I was the perfect temperature, the perfect thermometer for the times.
Diane Arbus, 1964
Art and the artist become reflexive, mystically bound into an umbreakable circuit which produces the artist as the subject of the art work and the art work as the means of contemplative access to that subject’s transcendent and creative subjectivity.
Griselda Pollock, 1980
Como introdução para a análise seguinte Lord introduz duas citações, uma de Diane Arbus, na qual a fotógrafa afirma como sempre se tinha sentido um barómetro perfeito do seu tempo, da sua época.
A citação seguinte de Griselda Pollock, historiadora de arte e analista cultural, reforça essa mesma ideia de como a arte e o artista funcionam num círculo fechado, não se sabendo com clareza o que produz o quê, ou quem.
Catherine Lord analisa em primeiro lugar a biografia de Patricia Bosworth’s.
Apontando a pouca qualidade deste trabalho, enquanto objecto biográfico e enquanto objecto de estudo sobre uma fotógrafa.
Segundo Lord na biografia de Bosworth’s não existem fontes, existe um desconhecimento profundo da história da fotografia, da estrutura base da construção biográfica e da historiografia, apontando igualmente a duvidosa introdução de alguns factos, misturados com a ausência de factos importantes no que se pretendia ser uma biografia completa sobre uma das fotógrafas mais importantes americanas do séc XX.
Esta biografia será posteriormente a base do filme FUR: An Imaginary Portrait of Diane Arbus de 2006. Realizado por Steven Shainberg, o argumentista Erin Cressida Wilson utilizou a biografia de Bosworth’s. Nicole Kidman representa uma semi-ficcional Diane Arbus e Robert Downey Jr, faz o papel de um vizinho bizarro que sofre de hypertrichosis, que o faz ter o corpo coberto de pelo. É a partir da relação que estabelece com este vizinho, que a personagem de Diane Arbus-filmíca chega a um mundo povoado por anões, travestis e todas as outras pessoas que vivem nas franjas da sociedade, as pessoas que Diane Arbus-real retratou no seu trabalho.
Lord sintetiza o livro de Bosworth’s, dizendo que este aponta dois caminhos distintos e ambos estereotipados e que tentam definir a mulher que foi Diane Arbus, procurando explicar a razão do trabalho e dos temas trabalhados por Arbus.
Por um lado a essência feminina que acaba por ser sempre de preversão, Lilith, Eva e todos os mitos e estereótipos sempre associados à MULHER.
E o ênfase dado à classe social de Arbus, nova rica e judaica, apontando Bosworth’s o lobbie judaico como motor para o sucesso comercial de Arbus, sendo o novo-riquismo indicado como explicação para um latente desajuste moral na construção da personalidade de Diane Arbus.
Lord aponta o facto de que na biografia de Patricia Bosworth’s, Diane Arbus é representado como uma mulher feita de conflitos, sociais, sexuais, étnicos, de classe, uma mulher sempre em luta com a líbido e as convenções.
Em seguida Catherine Lord analisa o livro Magazine Work, dizendo que o objectivo desta monografia é unir os trabalhos comissariados e os trabalhos pessoais de forma a ilustrar a base do desenvolvimento dos mais importantes feitos artísticos de Diane Arbus.
Apesar dos autores Doon Arbus e Marvin Israel considerarem que a monografia de 1972 contém algum do melhor trabalho de Diane Arbus, do ponto de vista de Lord as fotografias de imprensa têm interesse em si mesmas e constituem uma experiência que contribui em muito para o desenvolvimento do estilo e técnica fotográfica de Arbus, assim como da forma como pensava as imagens e os sujeitos.
A importância do livro Magazine Work segundo Catherine Lord, prende-se com a diversidade de fontes e de material utilizado.
O texto de Thomas Soutball, tenta criar uma base para a produção de Arbus, nas esferas da arte e do jornalismo, focando em particular o jornalismo, apontando a evolução das expectativas da fotógrafa, as especificaçôes dos pedidos dos editores fotográficos, havendo inclusivé dados no que concerne aos ganhos económicos.
A entrada de Diane Arbus em 1960 para o jornalismo coincide com uma nova demanda de trabalho jornalístico mais pessoal, que se denominou Novo Jornalismo.
Diane Arbus colaborou com muitas revistas como por exemplo: Esquire, Show, Glamour, The New York Times Magazine, Essence, Harper’s Magazine, Holiday, Sunday Times, Magazine e Nova.
Catherine Lord elucida-nos para o facto de que a exposição de 1967, New Documents, ter trazido a Diane Arbus mediatização, não se tendo traduzido no entanto em mais trabalho.
A partir de 1969 a demanda de encomendas decaiu drasticamente, em particular devido a mudanças de staff nas publicações, mas também por Diane Arbus estar demasiado conotada com os temas difíceis e controversos.
A Diane Arbus de Magazine Work, é uma mulher muito diferente da mulher da biografia de Patricia, dedicada ao trabalho, à carreira fotográfica, na batalha freelancer.
Não existem questões, sexuais, ideológicas, sociais, existe a luta de uma mulher para trabalhar.
Esta Diane tem um trabalho a fazer e persegue todos os temas com a mesma diligência e igualdade, dos anões aos coleccionadores de ossos.
Parece bastante desembaraçada na gerência das duas esferas, a arte e o comércio, o mais importante é fotografar e ter o trabalho publicado.
Aproximação a uma conclusão
A autora introduz uma questão-chave mas que não desenvolve:
‘ o mito operativo aqui é o da arte enquanto sistema fechado.’
No livro Magazine Work fala-se de uma mulher que balança habilmente entre a arte e o comércio, áreas que não se misturam, definindo Lord a arte como um sistema fechado.
Mas depois Lord não desenvolve a questão de como era gerida essa ambivalência da fotógrafa nos dois mundos, no passado e no presente, finalizando a autora por dizer que:
‘… os factos são lançados para aumentar uma reputação já lançada e não para a questionar.’
Catherine Lord afirma ainda que esta estrutura de Magazine Work é provavelmente mais uma aposta da Aperture e do Estate of Diane Arbus do que propriamente do autor do texto Thomas Soutball.
Lord avança que o Estate of Diane Arbus é conhecido pela política que manteve durante 14 anos, de controle sobre textos académicos, críticos e curatoriais como moeda de troca pelo acesso ao material literário e visual.
Segundo Lord este controle traduziu-se ao longo dos anos na construção da reputação de Diane Arbus, que não é suportada nem alimentada por novas informações ou novas análises críticas, eficientemente apoiadas em material visual.
A Aperture por sua vez é conhecida pela valorização do génio artístico individual dos fotógrafos que representa, através da exclusão da fotografia de contextos sociais e politicos.
E nesta monografia, na perspectiva de Lord, mais uma vez o importante não é o que já sabemos sobre a fotógrafa, mas a indicação do que ainda nos falta conhecer.
Dos 7500 rolos/provas de contacto deixados e das 1000 provas finais, foram lançadas em 14 anos apenas 400 dessas provas.
É nos fornecida mais informação adicional sobre alguém que já está firmado como grande fotógrafo, ficando no entanto a certeza de que não existe interesse em examinar as credenciais, muito menos os mecanismos de certificação, que levaram à criação desta reputação.
Segundo Catherine Lord, Magazine Work é um livro mais aborrecido do que o material que nele consta, porque acaba por ser académico sem confrontar o acto de escrever História, sem questionar nem argumentar.
O livro inflama o mito sem considerar as circunstâncias que lhe deram origem, sem sequer ponderar se esses velhos pesadelos poderão reaparecer.
Bibliografia
Arbus, Diane, Magazine Work, Bloomsbury,1984
Arbus, Diane, Monograph, Aperture,1972
Bolton, Richard, Contest of Meaning- Critical Histories of Photography, Cambridge, Mit Press, 1989
Ensaio sobre SOB CÉUS ESTRANHOS de Daniel Blaufuks e KUXA KANEMA de Margarida Cardoso
Proponho-me a analisar neste ensaio a forma como estes dois autores portugueses, usam o arquivo na construção de narrativa documental. A partir do documentário KUXA KANEMA de Margarida Cardoso e do trabalho SOB CÉUS ESTRANHOS de Daniel Blaufuks, que tem uma aplicação filme e livro, sendo o filme que irei aqui analisar.
Interessa-me há muito a forma como os cineastas e fotógrafos constroem narrativas a partir do arquivo. Agora decidi analisar também a forma como um fotógrafo analisa estas questões.
Interessa-me igualmente a forma como, tal como se afirma na introdução ao livro de Daniel Blaufuks, passam da recordação individual à memória colectiva.
Neste ensaio analisarei a forma como nos dois trabalhos é feito o tratamento do material de arquivo na construção de sentido narrativo, o papel do narrador ao longo do documentário e as diferenças ao nível da subjectividade e por oposição de objectividade presentes em ambas as obras.
Introdução às obras
SOB CÉUS ESTRANHOS, de Daniel Blaufuks é uma obra de 2002, sendo a edição do livro e do filme feita em 2007, coincidindo com a atribuição do prémio Bes a este autor e a esta obra em 2006.
A partir das memórias visuais da família do autor, as fotografias e os diários do avô, das memórias do próprio autor e indo posteriormente à procura de mais informações numa série de arquivos, entre os quais o Arquivo Nacional de Imagens em Movimento da Cinemateca de Lisboa, o Institute for Jewish research- YIVO e o Hebrew Immigrant Aid Society entre muitos outros, Blaufuks conta a história dos judeus que ao procurarem uma sáida da Alemanha nazi, acabavam por ter em Lisboa um ponto de espera e passagem e é desta chegada, espera e passagem que Sob Céus Estranhos fála.
Ao contrário dos seus avós maternos que chegaram mas decidiram não partir para a América, o autor estima que dos 50 mil judeus ou 200 mil que terão passado por Lisboa no período da 2ª guerra mundial, apenas 50 por cá ficaram.
E penso que em última análise este documento acaba por ser e daí também o subtítulo, uma análise sob a condição de exilado.
KUXA KANEMA ou O NASCIMENTO DO CINEMA é um documentário de 2003 de Margarida Cardoso, sobre o o jornal cinematográfico Kuxa Kanema, produzido pelo Instituto Nacional de Cinema Moçambicano, cuja criação foi o primeiro acto cultural do governo Moçambicano após a independência. O objectivo de Kuka Kanema era então filmar a imagem do povo e devolvê-la ao povo.
O documentário de Margarida Cardoso centra-se no INC- Instituto Nacional de Cinema, que se encontra quase ao abandono e através do testemunho de diversos intervenientes e da utilização das imagens e sons de arquivo, conta-nos a história do que foi a história deste país na primeira década de independência.
E tal como no site Dockanema afirma:
“(…) vamos conhecer o percurso de um ideal de país, que se desmoronou, pouco a pouco, com o ideal de “um cinema para o povo”, e com os sonhos das pessoas que um dia acreditaram que Moçambique poderia vir a ser um país diferente.(…)
SOB CÉUS ESTRANHOS –Daniel Blaufuks
O tratamento do material de arquivo na construção de sentido narrativo
O narrador
A subjectividade
Este trabalho de Daniel Blaufuks é na sua quase totalidade construido pela utilização de imagens fotográficas da autoria do avô Herbert August, ao longo de um período de cerca de 50 anos da sua vida em Portugal, a partir de 1936, imagens dos filmes de 8mm da família, imagens dos diários e livros que sobraram, no fundo imagens das memórias e igualmente imagens fotográficas das pessoas de quem fála no filme, encontradas nos arquivos onde procurou, em particular, os arquivos das instituições judaicas americanas que apoiaram na 2ª guerra mundial os refugiados judeus na Europa.
Sempre tendo como base a sua família, o avô e avó maternos e posteriormente a sua mãe e o seu tio-avô, Blaufuks conta-nos a história mais alargada deste periodo, quem eram os refugiados que passaram por Lisboa, como viviam, de que forma se estabeleciam parcerias e apoios entre os que já estavam e os que vinham, como funcionavam legalmente as cedências de vistos para chegar e depois para partir e particularmente de que forma era dado apoio a estes exilados, pelas várias instituições judaicas americanas, que posteriormente Blaufuks contactou para analisar os seus arquivos.
É muito interessante o facto de a fotografia nos permitir à distância de mais de 50 anos, a reconstrução de um tempo, permitindo o entendimento da vida e de um período que condicionaram, no caso do autor, a sua própria existência.
Tal como é referido em determinada altura no filme, os seus avós tiveram a possibilidade de sair para a América, que no fundo tinha sido a razão da sua vinda para Lisboa, mas depois optaram por ficar e ele, Blaufuks, é fruto directo dessa opção.
Existem alguns momentos no filme/livro que me interessam particularmente, no que concerne à questão do peso da fotografia como prova de memória.
O facto de Blaufuks ter encontrado muitas imagens de arquivo de refugiados judeus, sem qualquer informação acrescida sobre paradeiro, passado, presente.
Como se as imagens das pessoas, os retratos tivessem uma vida para além da vida dos retratados, o retrato passa a ter uma vida independente e dissociada do referente.
Depois vemos tornar-se cada vez mais evidente a ligação do avô de Blaufuks com a fotografia, no registo da vida pessoal, nos registos da vida profissional(os catálogos da empresa de bonecos Muma) e provavelmente daí a importãncia da fotografia na vida de Blaufuks.
O tempo do filme é um tempo lento, cada imagem perdura bastante e o texto é narrado lentamente. Necessário ter tempo para ver este tempo, um tempo narrativo de contemplação.
Quanto ao papel do narrador, existem neste filme dois narradores, Daniel Blaufuks que narra a história dos seus avós e dos refugiados judeus em Lisboa, sempre do seu ponto de vista, é ele próprio, é da sua história familiar e pessoal que está a falar, mesmo quando inclui informações concretas ou exteriores a si, fá-lo sempre com grande subjectividade; mesmo quando introduz factos históricos, sobre o papel do estado português na gerência dos refugiados, na suposta neutralidade de Salazar, mesmo quando se refere a questões políticas e sociais utiliza as fontes exteriores a si e à sua memória particular familiar de forma subjectiva.
Existe igualmente um outro narrador que lê em alemão, excertos dos diários do avô de Blaufuks, Herbert August e excertos de alguns livros sobre o exílio judaico, como por exemplo Das Exil im Exil de Hans Sahl.
Dando uma transversalidade cultural ao filme esta voz off em alemão, não consigo descortinar se se trata de uma opção estética, ou uma posição conceptual que nos leva de alguma forma ao fim do filme e ao sub titulo, Uma História de exílio.
Apesar de o avô Herbert dizer: “ a minha pátria é onde estão as minhas pernas”, Blaufuks desconstrói esta afirmação ao dizer:
“ (…) esta creio ser a doença do exílio, a sensação de se estar sempre distante de casa, longe da lingua maternal, dos livros e da comida da nossa infância, da cultura dos nossos pais.”
E é interessante entender a premissa deste filme, ao descobrir a história dos seus antepassados, o autor procura chegar também a um entendimento de si:
“ agora estou deste lado do ecrã, revendo todas as fotografias e velhas bobines de 8mm e vejo todos os que, um a um, foram partindo, levando um pouco de mim para sempre.
Estranhamente também eu, de certa forma me tornei um exilado. Onde fica a minha casa? Não tenho bem a certeza. Possivelmente debaixo daquelas árvores de que o meu avô tanto gostava.”
KUXA KANEMA- Margarida Cardoso
O tratamento do material de arquivo na construção de sentido narrativo
O narrador
A subjectividade
A realizadora utiliza o material de arquivo do Instituto Nacional de Cinema, em particular o jornal cinematográfico Kuxa Kanema para construir a memória de um passado, mas essa construção é feita de forma muito articulada com testemunhos presentes de alguns dos intervenientes ao longo do que forma 10 anos de produção cinematográfica moçambicana.
Já no filme desta realizadora Natal 71, tinha sentido como muito interessante a forma como a realizadora coloca diversos argumentos em diálogo, ligando o passado ao presente, havendo sempre um narrador que contextualiza os factos e faz a história avançar, preservando-se a realizadora da subjectividade inerente à análise dos factos.
Existem neste documentário várias questões muito interessantes, primeiro a óbvia reflexividade do cinema/da imagem face a si próprio, na forma como formalmente a realizadora olha para o cinema, na forma como filma o material sensível que é o cinema e o coloca como sujeito.
O documentário começa de uma forma muito interessante, com o som da chuva e as imagens de um troca de bandeiras, seguido pela voz off da narradora que diz:
” Estas são as primeiras imagens de um país!”
E depois da imagem, passamos ao dispositivo Steenbeck, que nos permite ver o filme e depois é a película fotográfica que faz o filme que vemos.
Posterior à implementação e desenvolvimento do cinema em Moçambique enquanto produto também ideológico, questão que prespassa todo o documentário e que é abordada por quase todos os intervenientes quer sejam realizadores, argumentistas, produtores ou politicos reformados, existindo de alguma forma espaço à defesa, ficando claro que anteriormente todo este cinema deverá ter sido considerado ideológico e logo sem valor cultural, existindo neste documentário o espaço para se analisarem os factos, as razões, libertas das cargas acusatórias políticas que à distância se atenuam.
“ Achavamos que iamos ser livres, mas saiu-nos tudo ao contrário.
Era tudo bonito, iamos domesticar os elefantes para construir estradas, iamos mudar o mundo.” diz o realizador Camilo de Souza, afirmando mais à frente que “ Então eu vivia num país que era constantemente atacado pela Africa do Sul e havia de fazer filmes sobre o quê, quando estavam a atacar o meu pais? E ainda me atacam por fazer cinema ideológico…”
O realizador Ruy Guerra afirma: “O que era importante naquele momento era criar uma estrutura que pudesse fazer, o importante não era a qualidade. Era o fazer.”
E o realizador José Cardoso conclui:
” Era um cinema improvisado de resposta dos políticos. Filmávamos tudo. Filmávamos e eramos formados, pelos cooperantes, cubanos, brasileiros,…”
E por último e indo de encontro ao que me foi dado a conhecer no 1º semestre deste mestrado, sobre a evolução do conceito de documentário no séc XX, parece-me muito interessante encontrar este exemplo prático do filmar a imagem do povo e devolvê-la ao povo, que era na origem a premissa do Kuka Kanema.
Godard vai a Moçambique com um projecto Nascense des images d’une nation.
Um estudo sobre a relação entre o som, a imagem e as pessoas, em sitios onde nunca ninguém tinha visto ou ouvido imagens ou sons que não directos
José Luis Cabaço, ex ministro da informação afirma:
“(godard) Queria montar em Niassa uma outra televisão, para onde levaria os meios e ensinaria os locais a usarem os meios, deixando posteriormente o material para os camponeses produzirem o que quisessem. projecto que não foi aceite pelo governo”
Não era ainda o momento para questionar o poder da imagem e a sua utilização pelo governo, afirma a narradora.
O documentário faz uma ligação muito interessante entre a inocência do início da independência presente em todos os seus intervenientes e o peso politico que se saldou numa guerra com a Rodésia e a África do Sul, pelo que esta independência simbolizava numa África ainda maioritariamente branca e colonialista.
E é nesta altura, no início dos anos 80 que o cinema se instrumentaliza enquanto ferramenta politica.
A guerra e o bloqueio dos países vizinhos arrastam o país para a fome, reforçando-se a ideologia, afirma a narradora.
Numa imagem de arquivo de Jorge Rebelo, ministro da informação em 1980, afirma:
“ decidimos que o cinema deve ser um instrumento para consodidar a independência para promover a unidade nacional e para a vitória nesta nova luta contra o sub desenvolvimento, o cinema deve ter também um papel na destruição da ideia que o colonialismo instilou na mente do nosso povo durante séculos e um instrumento para transmitir os novos valores da revolução socialista.”
O documentário analisa então a segunda fase do Kuxa Kanema, por volta de 1984, com os testumunhos da produtora Isabel Noronha que diz que o papel do jornal cinematográfico nessa altura : ” era mostrar que havia uma guerra, que havia um grupo chamado bandidos armados, que estavam a promover essa guerra, com a África do Sul por detrás.”
Luis Patraquim, argumentista afirma que: ” não existia uma censura como figura real, exterior, prática, mas existia sim uma auto censura, que não permitia a distinção entre o plano da realidade e o plano do discurso, tendo o discurso revolucionário se tornado conservador e sem correspondência com a realidade.
A narradora afirma então que em 1986 Moçambique é considerado o país mais pobre do mundo e amputado da sua função principal que era a de ser visto pelo povo e cada vez mais fechado numa lógica de propaganda, o cinema afunda-se ao largo do seu sonho de independência.
O avião de Samora Machel despenha-se estranhamente na África do Sul, dias depois do presidente ter pedido ajuda à comunidade internacional face a uma iminente invasão sul africana.
Tal como Isabel Noronha afirma o edifício do INC é hoje em dia a imagem do país, tudo o que foi feito não foi destruído mas é como se de facto não existisse.
E o documentário termina nas ruas de hoje de Moçambique, com as imagens de uma globalização televisionada, longe como diz a narradora do seu passado e do seu presente e do sonho de um país diferente.
Parece-me funcionar como um tributo, bastante simbólico o documentário finalizar com a imagem de Samora Machel e as palavras: ”independência ou morte” repetidamente, seguido de um final : ”Obrigado amigos!”
Ensaio sobre o Filme Natal 71 de Margarida Cardoso
‘Hoje transportamos, em silêncio, essas memórias. Olho para trás e tento ver. (…) Memórias de um país fechado do resto do mundo(…) e que nos impedia de pensar e de reconhecer a natureza repressiva do regime em que vivíamos.(…)’
Margarida Cardoso
Estutura
O documentário tem como tema central o disco Natal 71.
Disco produzido pelo Movimento Nacional Feminino, para os soldados portugueses que se encontravam na Guerra Colonial.
A partir do testemunho pessoal do pai da realizadora e da sua história de vida enquanto militar da Força Aérea é-nos narrada a história mais geral do momento social, politico, militar e cultural vivido em Portugal no início da década de 70 do séc. XX.
O filme/ a história
Negro.
Um excerto do texto de António Lobo Antunes, Cús de Judas é narrado sobre as imagens de arquivo da mocidade portuguesa e da Guerra colonial.
A voz do narrador e uma nota vocal da realizadora introduzem o tema do filme.
O disco é a base para uma análise social e política de Portugal num determinado momento e os registos das memórias individuais: fotografias, filmes, músicas assim como as imagens de arquivo televisivas, cinematográficas e fonográficas servem como testemunho para a construção de um registo histórico colectivo.
O pai da realizadora, principal personagem do documentário, era militar da força aérea e conta a sua experiência acerca dos três momentos em que prestou serviço em Moçambique.
Ao longo do documentário vão sendo validadas ou por contraste ou por justaposição com imagens e sons de arquivo, assim como por outros relatos pessoais no presente, as afirmações de todos os intervenientes.
Existe uma opinião política, social da realizadora que atravessa/ construindo o documentário.
A Narrativa Fílmica e a contextualização histórica
O disco Natal 71 é o nome de um disco oferecido aos militares em guerra no Ultramar português nesse mesmo ano, disco que foi produzido pelo Movimento Nacional Feminino (MNF).
O Movimento Nacional Feminino era uma estrutura cívica que chegou a congregar 82000 mulheres em Portugal e África, liderado por Cilinha, Cecília Pinto, esposa de Luís Supico Pinto que exerceu funções enquanto ministro da Economia, membro do Conselho de Estado e presidente da Câmara Corporativa.
Alguns músicos e actores explicam o processo de participação no disco, abordando a questão das conotações com o antigo regime.
O documentário aborda a Censura e a intervenção da mesma na produção artística.
O público alvo do disco, os soldados e a partir daí uma análise da população portuguesa, social e intelectualmente, na metrópole e nas colónias e a consciência política dessa mesma população.
A oposição entre a música oferecida pelo regime, o disco Natal de 71 e a música criada pelo povo, pelos soldados.
Surge o cancioneiro do Niassa, nome dado a um conjunto de músicas criadas e gravadas clandestinamente por militares ao longo dos anos de guerra, em Moçambique
Personagens
Para além do pai da realizadora e de João Maria Pinto, que surge no documentário enquanto antigo soldado e músico, responsável por parte do Cancioneiro do Niassa, existem mais dois personagens.
Cilinha, a líder do Movimento Nacional Feminino, que existe apenas no passado cinematográfico, através das imagens de arquivo, sem representação no presente e a própria realizadora, que aparece no documentário em imagens e como narradora, deixando claro o ponto de vista autoral deste documentário.
A história do documentário, a montagem na construção de sentido e estrutura da narrativa
Trata-se de um documentário que, à luz do estudado no módulo de antropologia visual, eu enquadro segundo Elisabeth Sussex na terceira fase da história do documentário e da antropologia.
Afirma-se o drama do quotidiano, sendo a voz do povo integrada na investigação, o que corresponde ao período pós-colonial, no qual a antropologia regressa a casa, deixando de estudar o que era distante e exótico e concentrando-se no que lhe está próximo.
Este documentário tem igualmente características da quarta fase que Elisabeth Sussex descreve como o filme que é construído com as pessoas e não sobre as pessoas, sendo o documento um instrumento de descoberta da informação e do conhecimento.
A montagem deste filme é também discurso, havendo muitas situações em que a realizadora reitera as opiniões pessoais dos intervenientes com outros testemunhos e/ou imagens, sons de arquivo, transformando um testemunho individual num pensamento colectivo, existindo um tom, uma opinião, da realizadora, que atravessa, construindo o filme.
Quanto ao aspecto da voz e das sonoridades, é importante referir a existência de uma voz off do actor Rogério Samora que lê o texto de António Lobo Antunes e que introduz o tema e o tom do filme, sendo também o elemento que encerra o documentário.
Seguido de uma nota vocal da realizadora que explica o contexto pessoal do documentário.
É o som do disco, Natal 71, o tema central do filme, que estrutura o início do documentário.
Posteriormente é através do Cancioneiro do Niassa que a segunda parte do filme se constrói.
Na fase final do filme, onde a visão subjectiva da realizadora está mais presente, algumas imagens de arquivo são suportadas por sons de helicópteros, mas de forma não impositiva nem gratuita.
Considero também a narrativa deste filme multifacetada e muitissituada, na coexistência de um tempo passado e presente, de imagens actuais e de arquivo e pela revisitação constante que os intervenientes presentes fazem ao seu arquivo pessoal, de imagens e sons.
A reflexividade cinematográfica
A partir de determinada altura, a realizadora enquanto personagem torna-se mais presente assim como a sua linguagem e atinge-se uma certa abstracção poética, no tratamento desta mesma linguagem cinematográfica: a câmara que filma a projecção, a película, o olho que vê a projecção, a câmara lenta, o zoom quase abstracto nas imagens de arquivo.
O cinema a olhar para o cinema!
Segundo o que abordámos no módulo de antropologia visual, sinal claro de reflexividade.
A imagem fotográfica é uma ferramenta de construção do documentário, não só como elemento visual e descritivo, mas como elemento simbólico da narrativa, primeiro familiar enquadrando-nos perante a relação da realizadora com o tema e o personagem principal; depois descritiva e factual ao situar Moçambique, a geografia, o cenário de guerra, os soldados, Portugal, assim como as memórias dos actores e cantores.
Depois as fotografias de guerra.
Para mim um momento muito particular do documentário, também pela minha formação enquanto fotógrafa é olhar para aquelas imagens e não as conhecer, sendo aquela a minha História recente, provocando-me ao mesmo tempo emoção por olhar para o meu/nosso passado e estranheza perante este desconhecimento geral da nossa memória colectiva.
E retiro um excerto do material de apoio às aulas Contexto e análise de narrativas:
“a imagem cinematográfica fornece a melhor demonstração do carácter antropológico da imagem porque ela não se forma nem no ecrã nem no “espaço fílmico” do fora do enquadramento mas no espectador por associação e reminiscência (Hans Belting). ”
que penso efectuar a conclusão necessária à minha reacção/participação face ao filme.
Posteriormente as fotografias/slides tornam-se pessoais, a guerra e África vistos de dentro de uma janela de um carro em movimento, imagem estranhamente contemporânea e particular, que a realizadora adopta para efectuar a aproximação ao fim, do tempo passado que o documentário conta, a guerra colonial, mas também do tempo presente do documentário, dizendo João Maria Pinto:
‘É ali, quando eu sinto que estou longe de tudo o que é meu e penso que não sei de quem é aquele sítio, aquela natureza selvagem, que percebo que nosso não é de certeza absoluta!’
Análise final
A realizadora aflora, não aprofundando nem visualmente nem através de testemunhos a questão dos combates e o código de sobrevivência entre matar ou morrer.
Duas razões possíveis, não ser esse o objectivo do seu projecto e a proximidade emocional que tem com o interveniente principal do documentário.
Uma música do Cancioneiro do Niassa canta:
‘Deram-me uma arma e um galão, para matar o meu irmão’
E numa imagem feita de sombra, o pai da realizadora comenta essa letra dizendo:
‘ Sim, sentia-me nesse papel, o de ter ido beber um copo à tasca do Diabo’
A voz off entra e o narrador finaliza a leitura de Os Cús de Judas.
Ficha Técnica
Natal 71
Adelino Cardoso João Maria Pinto Manuel Carlos Pinto Luís Alcobia Florbela Queiroz Francisco Nicholson excertos de “Os Cus de Judas” de António Lobo Antunes lidos por Rogério Samora
Realização Margarida Cardoso
Imagem Lisa Hagstrand
Som Pedro Figueiredo e José Barahona
Montagem Pedro Ribeiro e Anne Brotons
Produtores Maria João Mayer e François d’Artemare Participação Financeira ICAM Produtores Associados Hugues Le Paige (RTBF), Esther Hoffenberg (Lapsus), Paul Pauwels (Periscope)
Co-Produção RTP, Lapsus Production, Periscope Productions, RTBF, MEZZO, Images Plus Produção Filmes do Tejo
© Filmes do Tejo 2000
Bibliografia
Material de apoio do módulo de Antropologia Visual MFCA Novembro 2008
RIBEIRO, José da Silva Paralelismos entre o Documentário e a Antropologia
RIBEIRO, José da Silva Jean Rouch- Filme etnográfico e Antropologia Visual
RIBEIRO, José da Silva Contexto e Análise de Narrativas-Antropologia das Imagens
RIBEIRO, José da Silva Notas de leitura de filmes
RIBEIRO, José da Silva, Antropologia Visual, Da minúcia do olhar ao olhar distanciado, Porto Edições Afrontamento 2004
